Outro caminho – <em>Tudo Que o Céu Permite</em>, de Douglas Sirk

Outro caminho – Tudo Que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Por Ranieri Brandão

19/12/2009

Categoria:Crítica

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Em dois momentos, Cary (Jane Wyman) se depara com avalanches de palavras – uma, escutada por ela; a outra, lida por ela como que num fluxo incontrolável – que dizem respeito à duas formas de se encarar a realidade apresentada em Tudo que o Céu Permite (1955), de Douglas Sirk. Num primeiro momento, é sua filha, Kay (Gloria Talbot), quem faz uma análise – impossível não pensar em como o fôlego dela é igualmente rápido, frio e eficiente quanto o seu raciocínio de personagem tão artificial quanto sua figura (“Como uma pessoa tão pequena pode ser tão inteligente?”, diz seu namorado) – sobre um pretenso pretendente de sua mãe viúva, um homem da mesma faixa etária, um senhor. A análise cabe perfeitamente na expectativa que é criada ao ouvi-la: Harvey (Conrad Nagel), como personagem, cumprirá o mesmo papel que lhe foi descrito, sem tirar nem pôr, o de um homem tranquilo, boa figura que como defeito terá apenas uma leve queda para falar sobre suas pequenas e tolas doenças. A seguir, algumas cenas depois, quando já se está a deparar-se irremediavelmente com o fio dramático do filme, Douglas Sirk coloca Cary num encontro estranho com amigos do homem – anos mais novo do que ela – pelo qual está apaixonada, Ron (Rock Hudson). É ali que ela lerá, quase como uma automata, o trecho de um livro que está solto por dentro da casa. Esta pequena profusão de palavras quase sem controle é sobre uma possibilidade inversa à da análise que Kay faz de Harvey: o que vemos, nestas palavras, é um meio de não catalogar o que quer que seja – no caso, o Homem e seu comportamento, que “vibra em melodias diferentes”, variando de pessoa em pessoa. É claro que Douglas Sirk, ao instalar Cary na zona de batalha entre as duas definições, fará sua personagem sofrer amargamente por sua paixão, porque esta zona, antes de qualquer coisa, tem um nome (que nada mais é do que uma ideia de sociedade) e, claro, tem seus modos de funcionamento, compreendidos mais para as definições de Kay do que pelo utopismo do livro.

É esta utopia que muitas vezes podemos encontrar nos filmes de Douglas Sirk. Uma utopia breve (elucidada pela violência com que as cores tomam conta de tudo de um mundo “de brinquedo”), violentamente ilusória e devastadoramente preparada – de forma inconsciente ou não – para receber o extremo de sua negação. Não que o final de Tudo que o Céu Permite soe falso como aqueles que Nicholas Ray filmava, mas é que há uma coragem enorme no sentido de fazer este final soar, ainda, como um local novo em que nasce uma terceira via possível ou uma imposição fiel e forte que o filme tende a confirmar e construir. Neste caso, Palavras ao Vento (1956) fecharia com uma imagem pontual ao resumir com perfeição os seus signos (Dorothy Malone e um falo em forma de torre). Pontualidade que Tudo que o Céu Permite, depois da viagem por um mundo de signos que se baseia na transferência dos sentimentos às cores do ambiente faz questão de não seguir, porque o final é um começo não de outro filme, mas de uma tentativa ante à solidão e ao amor sufocado. Não é exagero dizer que é aqui que Douglas Sirk constrói seu filme mais sufocante, mais maldito e mais cruel. Isso porque, antes dele partir para a representação da vida em comunidade, ele precisa reverter o conteúdo das coisas – precisa colocá-la entre dois olhares ante a vida e a vida específica do filme. Precisa manter a forma visível igual (as cores, as casas, as roupas elegantes) para manipulá-la no nível da crueldade, ao colocá-la a serviço de tão maus sentimentos. Mas este “cruel”  Sirk simplesmente não faz brotar de si, mas da coisa que ele filma, como se fotografia, cenários e tudo o mais fosse responsabilidade dos personagens (coisa que nem todo cenografista consegue fazer). Os filmes de Sirk de alguma forma sobrevivem na arte, nas coisas que a arte consegue proporcionar – vide as cenas em que, claramente, Sirk move a câmera por um cenário que parece dois, pela alternância da luz de acordo com o rumo dramático da conversa. A mesma curta distância que, como o próprio Sirk disse, está presente entre a alta arte e o lixo. Caminho arriscado, que Sirk sempre trilhou nestes seus filmes melodramáticos com uma destreza quase inconcebível, localizada no seu fazer cinema com coisas, com tudo.

Portanto, este curto caminho é um caminho a ser percorrido sem cortes, como as cores dos cenários estão lá no mesmo plano, prontas para receberem sua parcela de significação. Também temos nesta citação de Sirk, um olhar que dá conta do verniz que cobre seus personagens-bonecos (nisso e em outras coisas, ele está em sintonia com Mario Bava). Sim, porque a “alta arte” na verdade é uma “alta-sociedade” que só esconde o lixo (a tentativa de um dos personagens transformar Cary em sua amante, por exemplo), só repele tudo aquilo que quer esconder de si mesmo (como os filhos de Cary). É de extrema importância, então, a reversão perversa que Sirk faz ao construir tudo da forma mais bela, mais suntuosamente brilhante e como ele consegue dar ao rosto de Rock Hudson uma beleza maior do que se pode controlar num close up e nas palavras.

Há uma cena em Almas Maculadas (1957) que basicamente consegue resumir, não sem construir uma força tremenda (e um exercício mais do que metafórico simplesmente), o cinema que Sirk fez em Palavras ao Vento, neste Tudo que o Céu Permite e no próprio Almas Maculadas: durante uma festa, Rock Hudson e Dorothy Malone estão sozinhos num quarto, num clima de sexo, quando um homem com uma máscara horrenda abre a porta do quarto, provavelmente tão embriagado que nem sequer se dá conta de que interrompeu um adultério. Sirk chega ao ápice desta “interferência da sociedade” com o uso dessa máscara. É um supra-sumo, é uma extração exagerada, mais do que essencial (uma “coisa-em-si” maior do que tudo, do que qualquer discurso) de tudo aquilo que ele já havia mostrado, com rostos de atores reais fantasiados com suas duas máscaras (a da interpretação; a do comportamento tido como aceitável em comunidade, que eles mesmos, os personagens, criam), porque em Tudo que o Céu Permite não há o que se esconder na metáfora, a não ser a construção dramática “com as coisas e objetos”, tão cara e essencial a Sirk. É aí que reside a maravilha, a “alta arte” encontrada no amontoado de sujeira e de preconceitos. Um outro caminho, claro.

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