O Cenário e o Verdadeiro – Palavras ao Vento, de Douglas Sirk
Por opção, Palavras ao Vento (1956) – e todos os grandes melodramas de Douglas Sirk – trabalha com uma ideia de espaço ocupado pelos personagens que toma para si um grande exagero de importância – o espaço é a pura falsidade porque nele vemos seres humanos de verdade, e este é o local do autor que Sirk ocupa. Mitch (Rock Hudson) é uma figura bem maior em sua fama do que no valor real (que na verdade é invertido: todos o amam ao mesmo tempo que o odeiam por ser pobre, bonito e perfeito) que sua pessoa poderia ter. Ele é um mito, a imagem de cinema que Sirk constrói para confirmar que este seu modo de registrar as coisas sobrevive essencialmente a partir da potencialidade do falso como local de aprisionar tudo o que é verdade. Isto, pode-se ver em tudo o que se move em Palavras ao Vento: do mito à matéria real, tudo não passa, de fato, de um modo de olhar as coisas e, sobretudo, do modo de se posicionar a elas. Logicamente, é por isso que tudo acaba para Mitch quando Lucy (Lauren Bacall) prefere Kyle (Robert Stack), a ovelha negra da riquíssima família Hadley a ele (e daí, mais uma vez, a importância do falso: uma família podre como pano de fundo de uma tragédia com final feliz para aqueles que sempre, pelo sangue, estiveram de fora dela, a orbitá-la como bonecos): é uma opção de posicionamento. A segunda chance que ela dá ao bêbado, jogador vicioso e futuramente descoberto estéril (o que é a dor da impossibilidade de manter a farsa da família), é a chance de olhar de novo, de reinterpretar, erradamente, para bem ou para mal, toda uma série de signos do falso. Estes signos, se resumem, neste filme de Sirk, na relação entre aquilo que se constrói muito bem e que é maior, a família de Kyle e de sua irmã, a desequilibrada e ninfomaníaca Marylle (Dorothy Malone), com o cosmo ainda menor e mais verdadeiro, porque não vive de aparências nem de imitações, que é a possível relação destes personagens extra-familiares que são Lucy e Mitch. O que é fraco, para Sirk, é na verdade o inverso de tudo: há uma força (uma paixão) a se descobrir em cada plano rápido e seco entre Lucy e Mitch, simplesmente porque o amor impossível dele por ela é muito difícil de não ser erigido. Seria a mesma situação, um ano antes, que um outro personagem de Hudson enfrentaria em Tudo o Que o Céu Permite (1955): há primordialmente um cenário de mentira que amplifica a vida dos personagens perseguidos ao perseguirem sua felicidade. E o que os persegue é sempre uma imitação da vida, o local perfeito para a má encenação.
Em Palavras ao Vento, a réplica viva é a do comportamento familiar que não se sustenta mais porque há muito descobriu-se, por todos aqueles que não são membros da família (funcionários, donos de bar, um frentista de posto de gasolina, todos pobres e com espaços importantes no filme), vergonha maior e símbolo da decadência, o cenário falso declarado como tal onde vive a família (uma casa enorme, logo o primeiro e único cenário da dor que aparece nos créditos iniciais costurado à ação e acionado, ele mesmo, como uma ação pictórico-melodramática em si, numa situação cortada, mas de medula exposta), onde sua história, internamente, é que é a verdadeira, contida pelas paredes falsas deste cenário. A perversidade de Sirk é nos contar/narrar a sobrevivência complexa de determinados seres humanos à fragilidade de um sistema social que, claro, podemos concluir, é um sistema do qual a própria Hollywood clássica faz parte e o mantém, pois é ela a dona desses grandes espaços de ficção e de papel, e que é bem maior e, mesmo sobrevivendo à sombra da imagem, bem mais forte do que eles – em Palavras ao Vento só vemos a anunciação desta derrota da imagem, quando Mitch e Lucy entram no carro e partem com o “the end” na tela. A podridão da família, em termos de crueldade da carne do melodrama, é aquilo que se liga ao próprio simulacro que, em Palavras ao Vento, já está á vista de todos (Marylle sai, todas as noites, à caça de homens para transar, sabemos disso por terceiros). Sirk, então, vai trabalhar, sempre com um afinco de artesão cinematográfico, a construção desse entorno cruel e problemático para que tanto Mitch quanto Lucy saiam dele ressignificados na apreensão da crueldade que pode existir em determinados organismos (é um caminho que diminui como observação: em Tudo o Que o Céu Permite, era uma cidade; aqui uma família; em Almas Maculadas, 1958, apenas uma grande máscara vinda do exterior de um apartamento já representava este entorno de imagens distorcidas tidas como padrões concretos de comportamentos aceitos socialmente).
Neste esquema violento de desnudação, toda a carne para Sirk precisa aparecer em imagem. Todo o mal é necessário, porque é dele que se sobressai os movimentos do falso, da imitação da vida e anacronicamente, da superação – não sem feridas graves (Lucy perde o bebê impossível de existir – um milagre destruído por Sirk) – a qual os personagens recebem como prêmio por sobreviverem verdadeiramente às imagens da mentira e da pose. Daí, temos que ver, com um explicitamento avançado, todas as insinuações de sexo que Marylle evoca em diversas cenas; daí que a família seja tão importante para observarmos como tudo naquela grande mansão tem uma funcionalidade específica para a auto-destruição daqueles a quem abriga: uma escada tem seu corrimão filmado em close up para uma mão se desprender dele e o corpo, seu dono, vir a morrer; os espelhos, sempre enquadramentos virtuais tornados reais daquilo que não está fisicamente – mais uma vez, opção de olhar para revelar a decrepitude da relação familiar no filme – em quadro como a total vontade de mostrar todo esse mal-estar, essa combinação diabólica com a sinceridade (porque os filmes de Sirk são sempre os mais sinceros sobre a falsidade de tudo o que se filma – objetos, espaços – e se conta) que pede a não-omissão de tudo o que se chame decadência. É este o movimento mais comum a todo o cinema de Sirk, e especialmente a Palavras ao Vento: se toda a sinceridade do filme vem da captação irônica – pois os filmes de Sirk, como ele mesmo disse certa vez, estão entre a alta arte e o lixo – de sentimentos materialmente expressados com verdade pelos seus heróis, ele não haverá de se furtar à descoberta de toda verdade, por mais cruel que seja e por mais inverossímeis e elegantes sejam seus enquadramentos rigorosos e seus movimentos de câmera totalmente vindos do que se pode chamar de baixa literatura que refinaria o sofrimento (talvez por isso Pedro Almodóvar seja um de seus grandes admiradores, e também Scorsese), como aquele que faz o tempo retroceder ao se aproximar de um calendário em cima da criado mudo de Lucy – um flashback da elegância, que é mais cheia de sangue do que a técnica.
Quando se descobre isso, o passo lógico é o retrocesso. Há uma grande certeza nas palavras de Lucy quando ela diz que não pode ficar com Kyle, logo quando se conhecem, pois imaginou como aquele quarto cuidadosamente preparado pelo dinheiro dele estaria na manhã seguinte: totalmente frágil, ele estaria refeito e destruído pelo sexo, pela “ideia de se divertir”, para ficarmos no eufemismo para sexo que Kyle utiliza. Ela tem noção do cenário, de sua falsidade e, automaticamente, é isto o que se pode dizer, em escala ainda maior, da família na qual ingressará e também de sua vida. Quando Lucy resolve dar a chance de reformulação impossível a Kyle ela na verdade está dando uma chance à potencialidade do falso, à capacidade de seu extremismo chegar ao absurdo da morte para manter uma imagem. Ela dá uma chance a todo cenário do filme de Sirk se reabilitar para recebê-la como um ser humano de verdade – principalmente, porque ela falha. Entretanto, há a máscara que é um signo de família: o microcosmo tem de ser mantido em seu comportamento de destruição, e logo não se pode ter mais do que a verdade, que, em Palavras ao Vento, é a essência de tudo aquilo que Sirk escolhe ver.
Isso porque não há palavra que não receba seu equivalente em matéria visível em cena. Em Tudo o que o Céu Permite víamos, num belo momento, a mudança do tom da conversa ser transmitida fisicamente para os cenários onde funcionava a casa do personagem de Rock Hudson (talvez, o cenário mais verdadeiro de todos, porque abrigava um verdadeiro homem e uma mulher que se tornaria, ao final, verdadeira, feita pela Jane Wyman), que ia do calor ao frio conforme a conversa mudava de rumo e ficava cada vez mais triste e infelizmente para o casal, previsível, pois era pautada no preconceito da sociedade local a destruir aquele relacionamento afetivo. É o grande modus operandi de Sirk para encarnecer o melodrama (que por si, já é o drama encarnecido). Quando vemos Kyle olhar para uma criança a brincar montado num cavalo de brinquedo, logo após receber diretamente do médico a notícia de que é estéril, é Sirk materializando a criança que Kyle jamais teria, não fosse sua integração total à farsa do personagem que ele – e sua família, afinal – cunhou para si – é sobretudo seu retorno à falta de regras que vai destruir sua vida. É necessário trilhar este caminho da exacerbação, já que é ele quem intensifica a forma e desnuda o falso. Logo, o que pode sobrar para os personagens do cenário (família), em Palavras ao Vento, é apenas o signo em carne. Para Kyle, um sofrimento eterno, que Sirk não filmará, pois, para ele parece ser impossível seguir a morte. Para Marylee, um pênis que ela jamais pôde imaginar ter: o do seu próprio pai, o magnata velho e ausente, travestido de torre de petróleo e, por sua vez, de seu poder – um grande pênis, afinal, mas incisivamente nulo, pois não tem a quem penetrar. Para Lucy e Mitch, uma felicidade fora de quadro, que nada tem a ver com tudo o que vimos em Palavras ao Vento, porque, para Sirk, talvez a felicidade seja uma situação quase imaterializável e, ainda assim, pura verdade possível de não se olhar.
15 Responses to “O Cenário e o Verdadeiro – Palavras ao Vento, de Douglas Sirk”
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Tema: Monotone até Automattic.
pretensioso…mas no ententanto tem bastante liricidade…você devia continuar a assistir aos filmes, mas escrever poemas em folhinha cor de rosa…depois de ler três de seus textos eu me perguntava o que restaria deles se tirássemos as metáforas, os intertextos, as influências, os ecos…o que do filme realmente você nos conta? do filme quero dizer, não de você.
se você um dia tentasse descrever o primeiro beijo, o sentimento da existência humana, qq outra coisa que não produção de um terceiro, acho que teria encontrado sua literatura…o que não é nada mal, tem gente que até hoje procura isso.
Oi, Hugo! Como vai? Obrigado pelo comentário bastante verdadeiro e proveitoso. Eu não sei o que seria de mim e da tal “minha literatura” (eu não sei se é bem esse o termo, mas gostei) sem comentários como os teus.
Bom, creio que o título do blog coloca em evidência que eu também devo me evidenciar, não? E, talvez, o que resta dos filmes é totalmente a minha visão sobre eles e o que eles contam a mim. Se há algum interesse, ecos, intertextualidades, etc., fazem parte da tentativa de se instalar dentro de uma obra, não? Como fui eu quem escreveu tudo isso, fica parcial demais dizer que acho que conto e coloco até demais os filmes nos textos. Mas aí ficaria bem complicado, porque não sairíamos de um 0×0.
Em todo caso, obrigado, novamente, pelo comentário. Foi bem mais encorajador do que muitos. Serviu para eu descobrir que preciso continuar vendo e revendo filmes e buscar falar mais e mais sobre eles. Creio que estou no caminho, ao menos para encontrar uma “literatura para os filmes” e não pelo sentimento de existência humana supremo, que é o amor, que sinto por eles.
um abraço!
Rani, vou confessar, eu também te acho pretensioso, e deve ser por isso que gosto tanto de sua escrita. Uma das coisas que empobrecem a crítica contemporânea é justamente a falta de pretensão, a tola satisfação de ficar na superfície, na rasura de um filme, com um óbvio receio de assumir uma postura, uma opinião, um olhar sobre o filme comentado.
Sua habilidade em deixar o filme ‘perder-se’ entre suas palavras apaixonadas (pois sim, seus textos provam que pra você um grande filme é sempre um primeiro beijo) são o que constantemente me levam a desejar tanto os filmes sobre os quais você escreve. Lembro que já comentei isso num post antigo, dessa primeira importância crítica, a de levar um leitor à fonte original, ao filme lembrado e guardado com insuficiência pelas palavras.
Continue com a pretensão. O cinema é o primeiro a oferecê-la!
Concordo com o que o Nando disse acima: ter pretensão é um excelente começo – aliás, o contrário da pretensão é a mediocridade, a apatia. Não sei quais são suas intensões ao escrever,mas você está caminhando muito bem! Verás com o tempo ( e isso posso afirmar nos meus 51 anos caipirentos mais dois copos) que escrever é também uma maneira de fixar tanto o instante do visível como a lembrança do que foi visto,isto é, o passado, este algo inexistente pois puramente modificável. Continue escrevendo, divulgando e, sobretudo, reescrevendo suas críticas! Meus parabéns!
Não entendi o comentário do hugo. O argumento dele me pareceu,desde o princípio, perder-se por entre algumas rochas, como se fosse uma mero anteparo para algo mais subjetivo (o que chamaria de inveja). Poxa, qual seria o problema em empregar “metáforas, os intertextos, as influências, os ecos” em plena contemporaneidade??? E como falar de algum objeto sem inserir alguma carga subjetiva sobre ele? (Sabemos muito bem que a imparcialidade plena é inexistente).Me parece que o que ele estava buscando era mais um resumo descritivo (destes que encontramos em inquéritos periciais) que uma crítica realizada como uma experiência de ver Cinema… Azar o dele.
Quanto aos escritos: do pouco que li, discordei em grande parte com seus posicionamentos. Como leitor, as abordagens não me satisfizeram. Fui ver os filmes por mera curiosidade e terminei consolidando um outro ponto de vista, o que não significa evidentemente alguma precariedade no seu modo de ver o cinema,muito pelo contrário. É sempre louvável saber que alguém pensa de modo diferente do seu.
Sei que somos viciosos por mais que queiremos ensaboar o pensamento para fugir de um estilo que nos é próprio. Ao passar de uma crítica para outra, notei as mesmas diretrizes onde palavras como “falso”,”sombra”,”carne” me deixaram em dúvida se não estaria lendo a mesma crítica só que com palavras diferentes…
Enfim, espero que você tente diversificar a sua sensibilidade,procurando discorrer perspectivas diferenciais na mesma dedicação e empenho de sempre.
Um abraço.
Oi, Anônimo. Obrigado também pelo comentário.
Pra dizer a verdade, também fiquei um tanto perplexo com o comentário do Hugo e só fui buscar compreender do que se tratava depois de conversar com uns amigos. Não sei se de fato a procura era sobre um texto -crítico “sem frescuras e papéis cor-de-rosa” ou apenas por um texto sem posição e cheio de informação – é o tipo do texto que, infelizmente para mim, não sei fazer.
A repetição de certos termos, digamos, é algo como uma “fase”, eu acho. Alguns filmes pedem essa repetição, porque parecem fazer parte de um mesmo “bolo”, e, por coincidência, os vi muito próximos uns dos outros. Fora que, cada palavra dessa, acarreta em certos estudos sobre o cinema, também e, como já disse, são formas de se posicionar diante dessas “fases”. É mesmo um vício q, de tempos em tempos, tento matar. São as mesmas palavras, em filmes diferentes, e em contextos também diferentes, pq os filmes não são os mesmos, apesar de permaneceram num tipo de “série” bem parecida, como falei.
Muito obrigado, novamente, pelo comentário enriquecedor. Discordando com base nos próprios filmes, o que é louvável e, a meu ver, correto.
Um abraço!
Ranieri,
Não vejo qualquer tipo de problemas no seu ‘ataque’ com/sobre os filmes.
Na sua ‘procura’ crítica sobre os filmes.
Penso e vejo até mesmo o contrário.
E aceito mais este contrário.
A critica hoje fala mais do trivial do que do fenômeno. Você abarcando a ‘coisa’ via fenômeno fala de um lugar que na verdade nunca esta lá. Mas que por isso deve ser tentado.
Sempre tentado.
E é aí onde esta a magia do cinema.
O cinema é sim um objeto mas passa antes pelo crivo da consciência, de um lugar desejado e projetado. O cinema real é seu fenômeno
E é esta leitura, que você faz, impressionista, sobre este objeto é que verdadeiramente interessa.
Que é pra mim ‘real’.
E é isto é que no fundo é que importa.
[o resto é papo furado]
***
O transe é não só ‘ver’ cinema, e sim, antes de tudo, ‘escutar’ cinema.
Escutar esta música da luz…
***
Lendo seus textos vejo que quase mais ninguém escreve assim. ‘Eles’ tem medo de escrever assim…De se deixarem misturarem com aquilo que é desejado e amado.
Como se a critica [que na maioria nem existe mais] de um filme fosse uma ciência exata…
Triste.
***
Seus textos me lembram os textos’ do Sganzerla quando ele fazia critica no SL do Estado de São Paulo antes de começar a filmar, no começo da década de 60.
Conhece eles?
Continue com sua escrita ‘tátil’ [ veja ao final um link para um texto do josé carlos avellar sobre esta procura ]
***
Ranieri, você esta procurando a luz.
Você, como tantos [mesmo sem saberem] estão procurando a luz no cinema e procurando essa luz talvez só nos ditames do poético podemos/remos chegar [perto] desta abertura.
***
Como o próprio Bressane recordou em uma entrevista concedida, para o número 6, da Revista Cinemais [ julho/agosto de 1997, páginas 7 a 42]:
“Foi Germaine Dulac que notou que Griffith montava um fotograma com outro dependendo da cor, das sombras, de como elas estavam organizadas. Montava um fotograma claro com um escuro, o que Abel Gance mais tarde chamou de a música da luz.
Por que música da luz?
Ele dizia:
“O cinema é um fotograma branco e transparente onde você escreve uma sombra, essa sombra é que organiza a imagem; então ela é música.
Cinema é a música da luz”.
[Em entrevista para a revista Cinemais, número 6, julho/agosto de 1997, páginas 7 a 42].
***
Abrx
Namastê
e sempre muita ‘Luz’
Mrl-x [daqui também de Maceió]
link:
“A imágem tátil’:
http://www.escrevercinema.com/Persona_imagens_2.htm
e boa sorte com o ‘Filmologia’
mrlx
comentarios:
http://multiplot.wordpress.com/2010/07/31/chamas-que-nao-se-apagam-there%e2%80%99s-always-tomorrow-%e2%80%93-douglas-sirk-1956/#comment-4918
Oi, mrl-x! Como vai vc? Gostei muuito do teu comentário. Me deixou até sem jeito e sou obrigado a concordar com vc quando usa o termo “procura”. É sempre uma procura mexer com cinema: pela luz, pela fuga das coisas, pelo encontro com elas, essas coisas toda.
Fiquei muito contente em saber que vc é daqui de Maceió. Fiquei, também, bastante curioso para conhecê-lo, já que vc demonstra saber muito das coisas do cinema e aqui na cidade parece que falta justamente isso, alguém para trocar ideia, conversar bastante.
E obrigado pelo voto de boa sorte pro Filmologia. Novamente, voltamos á procura por e de algumas vozes para falar o cinema por estas terras.
Ah, e obrigado pelo link q me enviou!
Um abração!
mrl-x
http://www.orkut.com.br/Main#Profile
Ranieri
acabei agora a tarde de ver ‘Almas Maculadas’.
Fico me perguntando: Se “Amar foi a minha ruína” é noir [como defende o Scorsese] este também é. Além de ser em p&b. E belíssimo.
abrx
mrlx
DOUGLAS SIRK
(Palavras ao Vento e Almas Maculadas)
Maquetes da realidade
Palavras ao Vento (Written on the Wind, 1956) e Almas Maculadas (The Tarnished Angels, 1958) são dois melodramas do período áureo de Douglas Sirk, os anos iluminados compreendidos entre Magnificent Obsession (1954) e Imitation of Life (1959). São filmes cujos personagens estão enredados em maquetes sociais e vitais; o mundo representado por sua miniatura crítica. O mundo de plástico, de um lado, é a materialização da vontade de vida dos personagens – logo, poderíamos imaginá-lo fabricado, reversível. Mas, do outro lado, é esse mundo mesmo que escapa. Sirk encontra uma resistência superior, uma situação do destino irreconciliável.
Em Palavras ao Vento, o epicentro dramático é a mansão da família Hadley, composta por Kyle (Robert Stack), o filho alcoólatra e excêntrico, Marylee (Dorothy Malone), a jovem ninfomaníaca, e Jasper (Robert Keith), o pai milionário dono de uma empresa de petróleo. O filme aborda a transmissão familiar de um ponto de vista aterrorizante. Os filhos dão seqüência, para desgosto do pai, a uma cadeia de ovelhas negras começada antes pelo tio John, conforme Kyle conta a Lucy (Lauren Bacall) no passeio de avião em que tenta seduzi-la a fazer parte da família. Lucy é a nova secretária da empresa, por quem Kyle se apaixona de imediato. Ela é convidada, embora ainda não saiba, a completar a curva trágica do filme, que, já esboçada desde sempre, sentia ainda a falta de uma peça. Com Lucy, a curva se fecha. A família Hadley possui uma espécie de campo magnético. Esse campo, essa força centrípeta é, em certa medida, a área de atuação do dinheiro, que persuade, convence, protege, domina, magnetiza, corrói. Rock Hudson, nesse filme, assim como em Almas Maculadas, tem uma participação mais discreta, até secundária em alguns aspectos. Seus personagens ficam lá no meio de tudo, impotentes, atropelados pelo turbilhão dos eventos.
Em Almas Maculadas, ele é o jornalista Burke, que vai à procura de Roger Schumann (Robert Stack), herói da aviação na Primeira Guerra que agora (anos 1930) sobrevive às custas de protagonizar espetáculos de velocidade e acrobacias aéreas. LaVerne (Dorothy Malone), sua mulher, vedete dos números acrobáticos, fascina Burke.
Nesse filme encontram-se duas das melhores cenas já filmadas por Sirk. A primeira é quando o beijo de Burke e LaVerne é interrompido bruscamente pela aparição de um homem vestido com máscara de esqueleto. Essa cena, condensação da rede de culpa que perpassa o filme, ocorre exatamente na sua metade, e é como a expressão física da cicatriz interna que divide o mundo.
A segunda passagem genial de Almas Maculadas é a vertiginosa seqüência da morte de Roger. A montagem alterna planos dele tentando pousar com planos de seu filho brincando num avião do parque de diversões, que fica bem ao lado de onde ele disputa sua derradeira corrida aérea. Antes de decolar, Roger pronunciara a frase fatal: “Esta é a última vez que você precisará me desejar boa sorte”. Ele fizera a LaVerne a clássica promessa de parar. Para homens como ele, que estabeleceram lá atrás um pacto com a máquina, a velocidade e o céu, uma tal promessa é como uma sentença de morte.
Vale notar o papel determinante que a cena da queda confere ao comportamento da multidão: fica bastante claro, pela decupagem e pelo off do alto-falante, que o avião de Roger não consegue pousar em terra porque a multidão histérica ocupou todos os lugares possíveis de pouso e não o deixou alternativa, a não ser cair na água e afundar.
Após a morte de Roger, um magnata se aproxima de LaVerne e tenta seduzi-la com promessas de conforto e com a garantia de um futuro para o filho. O dinheiro é novamente essa força faustiana, essa ação corruptora que evidencia o pano de fundo moral e metafísico do melodrama de Douglas Sirk. O papel de Burke, a partir de então, deverá ser o de resgatar LaVerne, fazê-la compreender a moral de sua própria história, a nobreza de sua vida ignóbil.
Os cenários de Douglas Sirk, com seus espelhos, escadarias, abajures, cortinas, quadros etc., progressiva e discretamente abandonam a função de composição de fundo, ou de mero receptáculo passivo do drama, e montam um complô visual no qual o personagem está irrefutavelmente envolvido. É uma espécie de cenografia ativa. Algo semelhante acontece em Minnelli: ora a cenografia é palco de um desentendimento inicial (dos personagens entre si e deles com o cenário) que depois se transforma num acordo, e a narrativa percorre a trajetória de conquista desse acordo (Designing Woman, The Band Wagon); ora a performance cênica está bloqueada, ninguém vai de uma posição a outra como num passe de mágica, o cenário não mais se modula ao ânimo dos personagens, há o destino pesando por intermédio de ambientes imutáveis, há um papel social preestabelecido para cada um, e que será reafirmado (Some Came Running). Minnelli também inflama os cenários para expressar, no melodrama familiar ou na comédia musical, a submissão ou a liberação do homem face ao destino. Em Sirk, no entanto, há um dado a mais, um elemento conspiratório, uma dominação silenciosa do personagem pelo cenário – este parece um organismo vivo e devorador. Sirk materializa no espaço, na cenografia, essa idéia complexa do homem submetido a um entorno, um ambiente. E a relação entre o personagem e o contexto visual da cena é tão mais convincente quanto maior for o fracasso que ela sugere.
Sirk foi cruel como poucos cineastas souberam ser. Para mostrar a crueldade do mundo, ele esgarça a sua superfície, sua capa de proteção, sua aparência, sua imagem. É assim que ele atinge o fundo das coisas. O que vem à tona é o horror do conformismo social, o irracional do desejo, a ineficácia do dinheiro diante da fraqueza dos sentimentos. Sirk desvela uma existência intrinsecamente dolorosa e trágica em seus enredos, um caráter insignificante e efêmero de todos os códigos e convenções sociais. Em Palavras ao Vento, enquanto finge adicionar camadas e mais camadas de vestimenta, de maquiagem, Sirk está no fim das contas desnudando as enervações da mansão Hadley. A sobre-estilização das imagens, o uso e abuso de filtros não forja uma proteção entre o filme e o espectador, mas antes o suga com ainda mais vigor em direção ao abismo. Toda a descrição sociológica e todo o detalhamento cenográfico se tornam estruturantes em relação ao estado malévolo das coisas. O carrossel da sociedade, o status, o dinheiro, a sarjeta, o jogo das aparências no meio social, o sexo e o amor como troca/negociação, tudo isso tem em Sirk uma função constituinte da crueldade que circula por tabela. Narrativa circular que reencontramos em Fassbinder: a crueldade em filmes como O Medo Devora a Alma e Fox and his friends cresce sob o verniz dos apartamentos burgueses, ou entre as rachaduras dos apartamentos pobres. O mundo se torna cruel na medida em que se configura como um conjunto de casas, paredes, cômodos, cortinas, escadarias, guarda-roupas, ou seja, na medida em que estabelece o figurino de A e o de B, o palco onde as relações sociais e familiares (preconceitos e injustiças inclusos) se fazem presentes.
Os personagens dos melodramas de Sirk são espíritos exaustos, consumidos pelas paixões mal resolvidas e pelo luto. Eles sofrem de uma sobrecarga. As emoções se tornam, portanto, mais dispendiosas, mais veementes, mais físicas. Como Imitation of Life repetiria depois, Palavras ao Vento é um filme despido da dimensão catártica. O desfecho é menos uma reabsorção miraculosa dos conflitos do que um golpe seco da narrativa (em Magnificent Obsession e Tudo que o Céu Permite os happy ends já não eram plenos). O lado aprisionante dessa vida compartimentada por paredes e cômodos luxuosos se confirma ao final de tudo, não pode ser mudado. É o oposto da comédia romântica Boêmio Encantador (Holiday, 1938), de George Cukor. Lá encontramos um núcleo dramático bastante parecido com o de Palavras ao Vento: um pai viúvo e milionário, duas filhas, um filho alcoólatra, uma mansão opulente e um novo indivíduo que vem se incorporar à família. O personagem do filho alcoólatra é quem melhor permite estabelecer a diferença entre os dois filmes: em Holiday, ele é ao mesmo tempo o alívio cômico e o agente reconciliador (através de seus conselhos à irmã mais nova); em Palavras ao Vento, o alcoólatra da família possui outra medida, ele nada tem de aliviante, tampouco de reconciliador, suas atitudes são o estopim dos acontecimentos inconvenientes. Holiday é uma comédia de casamento; Palavras ao Vento, um melodrama. O melodrama é esse momento em que a ficção familiar, com suas relações entre pais, filhos, irmãos, cônjuges, assim como suas heranças, suas rivalidades, tudo isso se depara com o trágico e o irreconciliável.
O final de Palavras ao Vento é implacável. O portão é fechado pelo empregado da mansão (quase um vulto no filme, diferente do papel central que a empregada de Imitation of Life teria). Lá dentro, Marylee se entrega ao choro agarrada à maquete da torre de petróleo sobre a mesa do escritório. Ela foi quem restou, após a morte do irmão e do pai e a partida de seu amor de infância. Vão-se as pessoas, vão-se os amores, e fica o patrimônio, a empresa, a casa. A mansão vazia.
***
fonte:
Texto do Luiz Carlos Oliveira Jr.
http://www.contracampo.com.br/92/artsirk.htm
Eu preciso urgentemente rever Amar foi Minha Ruína, mrl. Vi em 2006 e lembro bem. Vi, inclusive, pela indicação do Scorsese naquele livro dele sobre cinema norte-americano. Lembro q adorei, mas minha recordação mais forte é de q se tratava mais de um melodrama…
Cinema: música da luz
O cinema, arquitetura em movimento, logra despertar
sensações musicais que se solidarizam no espaço, por
meio de sensações visuais que se solidarizam no tempo.
Na verdade, é uma música que nos toca por intermédio
da vista.
Elie Faure
_________
Cinema é a invenção mais misteriosa de todas as
artes, ilusão, música da luz. Jean Renoir afirmava
ter a convicção de que o cinematógrafo é uma arte
mais secreta do que as outras. Acredita-se que o
cinema seja feito para os seis mil espectadores do
Gaumont Palace; não é assim, na verdade ele é
feito para três entre esses mil espectadores. Mas
um dos textos mais proféticos sobre o enigma do
cinema continua sendo o de Abel Gance (citado
in Anthologie du Cinéma, de Marcel Lapierre): O
tempo da imagem chegou! Explicar? Comentar?
Para quê? Andamos, alguns, cavalgando corcéis de
nuvens, e quando nos batemos é com a realidade,
para coagi-la a converter-se em sonho! A varinha
de condão se encontra em cada câmera, e o olho
de Merlin, o mágico, se transmutou em objetiva. O
tempo da imagem chegou! De uma forma ou de
outra, a invenção do cinema, arte adolescente com
apenas 90 anos de idade contra milênios de artes
tradicionais, teria que ser moldada pela poesia para
ser o que é hoje o cinema de invenção, de narrativas
sintético-ideogrâmicas e de novas percepções.
Caso contrário, completa Orson Welles, o cinema
teria permanecido como uma baleia empalhada,
mera curiosidade mecânica (in Orson Welles, de
Maurice Bessy).
Quanto à formação que um crítico de cinema deve
ter, penso que deve ser a mais ampla e eclética
possível, já que vejo o cinema como uma arte
antropofágica, polarizadora e transcendente na
medida em que sintetiza as seis artes que o precedem
e se metamorfoseia na inquietação sobre seu
futuro neste fin-du-siècle em que se fala muito em
cinema holográfico, cinema laser na era do lazer.
Ou como o situo no limiar do século 21 (apud livro
Cinema de Invenção, de minha autoria): Anficinema.
Nova Grécia Antiga, tecnopop, eletrônica.
Substituição gradativa da película perfurada pelo
teipe tridimensional de alta definição. Cinema sem
tela. Cinema sinal, cinema satélite. Sendo a informática
a síntese, a formação do crítico não deve se
limitar a cinema, mas passar simultaneamente pela
leitura dos clássicos, de gibis, de ocultismo, tudo de
pintura/arquitetura/teatro, jornalismo, rádio, TV,
circo, ciência, astrologia, sem esquecer a filosofia,
a sociologia, mas com especial destaque à poesia e
à música – tudo devidamente vivenciado.
A função da crítica, vista como atividade de especialista,
é então a de estabelecer uma ponte criativa
entre o filme e o espectador, sempre radiografando
as estruturas narrativas que geram ilações de ordem
múltipla, da metafísica à dialética. Grandes filmes
exigem do crítico um verdadeiro mergulho nas
profundezas do abismo e nem sempre é necessário
que ele volte à tona em textos ou verbalmente.
Às vezes o crítico retorna como cineasta, caso de
Jean-Luc Godard, grande crítico de cinema nos anos
50 que começou a filmar para melhor entender o
mistério do cinema e continuando crítico mesmo
como realizador. Nesse sentido, vale lembrar a
indicação de Ezra Pound: Os melhores críticos são
os que efetivamente contribuem para melhorar a
arte que criticam.
Critérios de análise de um filme: eis uma questão
controversa. Pode-se não aceitar os critérios de um
crítico, mas não se pode admitir a ausência total de
critérios, a irresponsabilidade. Entre nós é freqüente
que os critérios sejam mais dos editores do que
dos críticos, quando deve predominar os critérios
pessoais do crítico. Os critérios variam muito de filme
para filme. O crítico que analisa um filme como
Encouraçado Potemkin deve conhecer muito sobre
a revolução de 1917, a posição de Eisenstein em
relação às vanguardas da época, seus textos sobre
montagem etc. Já para se analisar alguns filmes
brasileiros de grande público é preciso apenas ter
acompanhado algumas telenovelas. Quanto aos
meus critérios tomo como base a preceptística
poundiana e valorizo sempre os filmes de invenção
(feitos por cineastas que descobriram um novo processo
narrativo) e os filmes de mestres (homens que
combinam um certo número de tais processos e os
usam tão bem ou melhor que os inventores).
Na minha visão crítica sobre cinema, brasileiro ou
não, destaco justamente a potencialidade inventiva
de nossos cineastas independentes, de Mário
Peixoto a Júlio Bressane. Há toda uma estirpe de
cineastas desbravadores, como o Major Thomaz
Reis que revelava os negativos em plena selva. Em
condições de produção precária, atingiram em
seus filmes excelente resultado estético e poético.
Já quando o cineasta tem todas as condições desejáveis,
nem sempre os resultados são satisfatórios,
de onde concluo que as produções de porte médio
são as mais funcionais no caso do cinema brasileiro.
Houve, de certa forma, muito mais independência
criativa nos primórdios do que se vê nos dias atuais.
Faziam cinema os que realmente tinham talento;
hoje fazem aqueles que têm jogo de cintura na
manipulação política. Felizmente ventos novos
começam a chegar na área do curta-metragem,
território de reserva da revitalização geral.
Se é verdade que o bom crítico é aquele que contribui
para melhorar a arte que critica, a crítica
brasileira deveria pretender muitas sugestões ao
cinema brasileiro, mas isso nem sempre acontece.
Críticos que realmente contribuem para essa melhora
necessária não costumam durar muito tempo
em seus veículos. Nossos críticos falam muito em
distanciamento crítico – o filme lá, ele bem longe
dos problemas de nosso cinema e muito por dentro
dos mexericos de Hollywood. Falta aproximação
crítica, envolvimento direto do crítico na produção:
só assim se cria um novo movimento, uma nova
tendência, uma nova fase criativa.
O fundamental em minha formação cinematográfica
foi a crítica. Ela me fez ver o cinema com outros
olhos. Assim comecei a rever os filmes e descobri
que uma crítica só é respeitável quando o crítico viu
e reviu o filme inúmeras vezes (estou falando em
grandes filmes, os abacaxis nem é preciso assistir até
o fim). Desde a adolescência sempre me interessei
por uma crítica mais dinâmica, o que só encontrei
em teóricos como Jean Epstein, Louis Delluc, André
Bazin e, no Brasil, Paulo Emílio Salles Gomes. O gênero
ensaio deveria ter maior espaço, pois é onde o
crítico pode desenvolver melhor a sua análise.
As escolas de cinema têm um papel fundamental,
mas entre nós não cumprem bem essa função. Salvam-
se por sua utilidade técnica, quando a câmera
vai parar nas mãos de um bom profissional da Boca
do Lixo. A escola da USP chegou a ter ou tem ainda
uma truca que permanecia como um grande mistério
para os alunos. O caminho me parece que deve
ser o encontrado há pouco pela Embrafilme, que
inaugurou um centro técnico no Rio, como também
promoveu seminários para exibidores, convidou
técnicos estrangeiros para falar em acústica de cinema,
velho caminho que a Vera Cruz abriu e que até
hoje vale como uma verdadeira escola. O problema
é que os talentos não freqüentam escolas e o bom
cinema é feito sempre por autodidatas, que não
irão passar os seus truques a outrem.
Os órgãos de imprensa – ou mídia – também seriam
fundamentais para o pensamento crítico, mas entre
nós eles cumpriam melhor a função nos anos 60. De
lá para cá perdeu-se o espaço e os críticos ou escrevem
livros ou deixam de existir. Talvez a reconquista
desse espaço comece a dar os seus primeiros passos
com a atual Lei Sarney de incentivos fiscais, que
incentivaria toda uma nova produção cultural que
exigiria um acompanhamento crítico à altura.
O Estado poderia fazer muito pelo cinema brasileiro
se atrapalhasse menos. Nos últimos 15 ou
20 anos o seu papel foi o de algoz, liquidando
sumariamente com inúmeras carreiras promissoras
e instaurando um permanente festival de mediocridades
pretensamente bem realizadas, porém,
sem nenhuma força criativa. O Estado deveria se
limitar a normatizar as atividades de cinema no país
através de uma legislação corajosa, afastar-se por
completo da co-produção de longas-metragens e
incentivar a área cultural com filmes experimentais
de curta e média duração, assim como incrementar
a publicação de revistas e livros.
Não costumo separar o cinema em brasileiro e
estrangeiro, pois a pátria do cinema é o próprio
cinema como arte internacionalista. Entre dez dos
melhores filmes do cinema todo, incluo três brasileiros:
Limite, de Mário Peixoto, Deus e o Diabo
na Terra do Sol, de Glauber Rocha e O Bandido da
Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla. O melhor é
Cidadão Kane de Orson Welles, pela invenção de
uma complexa estrutura narrativa que representa
constante desafio aos melhores críticos, o que
divertia muito ao seu inventor que considero também
o maior cineasta de todos os tempos. Jean-Luc
Godard é outra paixão, mas só incluiria um filme
dele numa relação dos vinte melhores (One Plus
One): em todo caso é o exemplo mais perfeito de
experimentador e inventor permanente. De resto
citaria muitos cineastas dos quais gosto de quase
todos os filmes: Eisenstein, Hitchcock, Antonioni,
Fuller, Ford, Bressane, Candeias, Chaplin, Hawks,
Lang, Buñuel, Glauber, muitos outros autores-inventores.
O futuro do cinema? Estou com Roberto Santos:
“O cinema ainda não nasceu. É muito novinho,
está dando os seus primeiros passos”. De fato, 90
anos é muito pouco em relação aos milênios das
artes que o precedem. O cinema laser já mostrou
seus trailers e o século 21 deverá consolidar de vez
a força de expressão dessa arte sintética.
O filme – nunca o cinema – já pertence ao passado.
A película perfurada e os processos mecânicos
foram superados pelo teipe magnético do cinema
eletrônico. Cinema agora é televisão e Godard já faz
seus filmes eletronicamente. O vídeo no momento
está mais próximo do cinema, mas a tendência é a
de que o cinema se aproxime mais da televisão.
Sobre o papel dos circuitos e da produção alternativas:
é o caminho normal da experimentação que,
no Brasil, chegou a ser exibida em salas convencionais,
com exceções como Limite que não teve
esse privilégio pois foi rodado a 16 QPS e exige um
projetor que tenha essa velocidade. Dos circuitos
alternativos é que se originam as idéias e as formas
que o cinema standard difunde em escala industrial
de massa. Toda a cultura de cinema tem também
no alternativo sua sede, sua capital.
A crítica geralmente considera prioritário num filme
a temática, devido à sua formação conteudística e
sócioideológica, mas eu não separo a temática da
forma utilizada: da forma nasce a idéia (Flaubert)
e não há linguagem revolucionária sem forma revolucionária
(Maiakovski) e, como o poeta Roberto
Piva, só acredito em poeta experimental que tenha
vida experimental.
Jairo Ferrreira
Texto extraído do livro
O Cinema Segundo a Crítica Paulista
Editora Nova Stella Editorial, 1986
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fonte:
FERREIRA, Jairo. Jairo Ferreira: Críticas de Invenção – Os anos do São Paulo Shimbun. Gamo, Alessandro (Org.). São Paulo, Imprensa Oficial, Coleção Aplauso, 2007, 286 pp.
”Críticas de Invenção é a esperada compilação de artigos que Jairo Ferreira publicou de 1966 a 1972 no São Paulo Shimbun, jornal da comunidade japonesa. São 91 textos (acrescidos de um belo artigo posterior sobre o papel da crítica) em que Jairo mapeia, classifica, hierarquiza e vislumbra caminhos para certo cinema brasileiro, especialmente o produzido na Boca do Lixo paulistana.”
Download do livro:
http://aplauso.imprensaoficial.com.br/edicoes/12.0.813.168/12.0.813.168.pdf
Muito bom, M.