Serge Daney localiza o título do seu livro, A Rampa, como extraído de um local que ainda não era especificamente uma sala de cinema. Nos velhos teatros franceses onde foram erigidas (ou melhor, adaptadas) as novas salas de exibição ainda se podia ver, entre coisa e outra, pedaços de sua forma antiga: aqui, um velho cenário deformado e descontínuo; lá, o resto da rampa que conduzia até o palco, onde agora se vê o branco da tela de cinema expulsando o ator e o cenário ao vivo em favor de algo muito maior e, depois da Cahiers du Cinema e dos anos 60, talvez mais cheio de ego. Daí a rampa, o símbolo da ambiguidade, pois de alguma forma ela ainda levava o espectador e a arte a algum lugar em comum para serem olhados, e daí o filme, esta nova casa do autor. Tela esta, digamos, pré-cinemascope, mais quadrada do que retangular (um retângulo “em pé”), que afirmava, decerto, a idade do cinema: a de um tempo muito curto, recém-nascido, à espera da ascensão de uma linguagem ainda por se inventar que, de muitas formas, para alguns, derivaria das experiências conjugadas do teatro e da literatura (movimento e sentimento, provavelmente, quem sabe?). É onde talvez localizemos o cinema de Anthony Mann, nesta lacuna de tempo, de estilo e de forma a ser preenchida e inventada. Muitos de seus filmes ajudam a contar a história do cinema e dos gêneros dentro dela a partir de um problema que muitos cineastas enfrentariam no decorrer de todo aquele século em que o cinema se fortificaria em sua forma de narrar e de apreender a (re)criar o (um) mundo. Mann possuía um caráter importante, que os grandes cineastas do período dito clássico possuem: serem, de fato, cineastas de um período pré-clássico, do presente do cinema, cineastas de um mundo ainda por inventar, aquele da invenção do “clássico”. A questão maior do cinema de Mann, em diversos momentos de sua extensa filmografia, era de saber colocar/estar com a câmera no lugar certo. E, mais do que isso, saber movimentá-la para descobrir o cinema no desvio para o quê olhar em quadro, para destruir a confusão do espaço consolidado e marcado do teatro, onde o olho do mundo é obrigado (e tiranizado) a ver o ator e sobretudo a encenação como puro espetáculo e gozo dramático. Era onde a emoção da descoberta nunca estava associada com o extracampo em campo, uma noção de teatro, que assumiria, quando aprendida, uma dimensão dramática maior no cinema.

Neste sentido, neste nervo obrigatório da herança da encenação teatral a ser rompida, Anthony Mann tem um filme de cinema por fazer – afinal, ele, o cineasta, veio daí, do teatro, da observação de tudo aquilo que, de algum modo, encena e vive para o sentimento do outro. E ele constrói este filme basicamente naquilo que aponta para a obrigatoriedade do olhar ao se submeter à falha da falta de tela a nos separar de um amplo espaço (o filme, um mundo feito para o olho, essencialmente), como imposição de observar um campo fixo, o daquele que atua frente aos nossos olhos. O Grande Flamarion (1945) versa exatamente sobre esta dualidade cinema/teatro, porque o protagonista do título, feito por Erich Von Stroheim, é de fato um objeto em cena – objeto enganado cruelmente tanto por dentro (por uma femme fatale, feita pela Mary Beth Hughes) quanto por fora (ele é um personagem que sobrevive do teatro encenado eternamente, mas aciona um flashback de cinema para se libertar e se colocar de novo em seu lugar de protagonismo, em sua reencenação eterna, tudo na mesma tela). Objeto que obriga a todos centrarem seu olhar em seus movimentos calculados e perfeitos, o que não veríamos nos anos 50, quando os heróis de Mann precisavam criar movimentos humanamente imperfeitos para olharmos ao vivo, por exemplo a personagem de Barbara Stanwyck em Almas em Fúria (1950), o de Farley Granger em Pecado Sem Mácula (1950) e o de James Stewart em O Preço de um Homem (1953), quando toda a ação já vinha ligada ao movimento de uma linguagem que, em cinco anos já tinha atingido um ápice de comedimento e aprendizado (para onde e para quê olhar – temos, agora, um limite essencial imposto pelo quadro). A partir do uso do flashback, este recurso da reversão do tempo de cinema e da vida, Mann sempre nos dá a velha chance típica do cinematógrafo, a de ver de novo, de forma sempre igual. É aí que o ambíguo se faz forte, pois o teatro, palco físico ou não de Mann em muitos de seus bons e maus filmes, é um local do passado, ultrapassado, recriado para nós, revigorado na efusão da nova linguagem – que é sobretudo, ainda, uma técnica com coração próprio, a se explorar. Vamos aprender as confusões da linguagem, por exemplo, em Strange Impersonation (1946) ou em Entre Dois Fogos (1948), quando a câmera está mais interessada em captar imagens impressionantes (numa cena, tudo está turvo pela neblina) do que constituir uma narrativa propria e devidamente pronta.

Entretanto, há uma cena em Os Que Sabem Morrer (1957) que já é totalmente cinematográfica, onde Mann se livra da herança do teatro se utilizando de alguns de seus pressupostos de subtração cênica. No início do filme, a câmera de Mann passeia de um ponto a outro para encontrar um soldado tentando comunicação com um extracampo inatingível. Só esta situação (o contato com o que não está à vista nem para os personagens, nem para nós, nem para a câmera, mas, ainda assim, um espaço que existe) estrutura uma visão de cinema extraordinária – não há flashbacks, não há offs, há sim a presença constante da imagem da urgência física e mental. O plano descortina a impossibilidade de não haver comunicação com o entorno que cerca a situação do filme, ao mesmo tempo em que torna o local uma região impossível de receber socorro – é aquilo, primordialmente, que a mise en scène dirá a cada plano e a cada novo obstáculo (que pode ser “o socorro existe, mas não virá para este filme, para esta situação”, mais ou menos), pois o cinema possui suas regras cruéis estabelecidas, ao contrário da obrigatoriedade do olhar do teatro, da revelação cruel de diversos dos seus recursos. A situação cênica do filme é de uma teatralidade de recursos incrível: uns poucos soldados americanos tentam encontrar um local seguro para poder se refugiar e se reerguer. É somente isto. O inimigo, que aparece poucas (e sempre em número pequeno) vezes, está mais presente em sua ausência. É um estudo de linguagem, este que Mann radicaliza aqui e em O Homem dos Olhos Frios (1957), quando corta do assassinato de um médico para a cena da festa que toda a cidade preparava para ele que agora é um cadáver em seu próprio aniversário.

Do teatro existe uma partida de caminho tremenda para aquilo que realmente importa dentro dos limites da subtração (temos um mesmo cenário de vegetação seca, estranha aos soldados, meio desértica, totalmente misterioso e perigoso) e a criação do efeito câmera/movimentação extrai todo um mundo de cinema possível e próximo como o inimigo, um cinema que sobrevive de pouca coisa, da insinuação do lado oposto do conflito na utilização simples dos objetos de cena. Porque tanto em Os Que Sabem Morrer quanto em O Homem dos Olhos Frios a cenografia e o rosto de Robert Ryan e Henry Fonda, captados por Mann, revelam o outro lado a temer: o inimigo está localizado, na verdade, em sua barba eternamente por fazer, no sol escaldante, e também nas roupas – e não nas bombas e armas: decerto, uma lição do teatro, mas desfigurada por tudo aquilo que está fora de quadro realmente existir de forma palpável em sua constante ameaça surda-muda e não apenas como um recurso de cena (também porque não é só a importância que Mann dá aos atores que faz residir um local de cinema nos filmes, e sim as diversas situações dos soldados e cowboys, como enfrentar minas enterradas na floresta e aprender a atirar, o que gera uma cenas brilhantes). Se nos filmes dos Lumière a importância residia em observar determinadas coisas em movimento (lembre-se aí, do efeito que Godard, grande apreciador do cinema de Anthony Mann, causa com a espuma do café na xícara e as folhas se movimentando nas árvores, em Duas ou Três Coisas que Sei Dela, 1967; ou a importância que Hong Sang-soo dá à aparição do sol numa cena de Turning Gate, 2002), nos de Mann importava colocar uma narrativa em quadro, também em movimento constante, importava a expressão do ator e, quando havia, a da câmera. Todos os belos enquadramentos e reenquadramentos angulosos de O Homem dos Olhos Frios são essenciais para apreender isso.

Da mesma forma que Mann descobria a câmera aos poucos, ele também descobria que ela é a responsável pelo encurtamento dos espaços, e não só a montagem – ele descobria sua linguagem própria, sua linguagem de escrita, de delimitações precisas, dos elementos antagônicos descobertos próximos demais apenas por um movimento brusco do operador. Para além da teatralidade de certos filmes seus, mortos em termos de coração na técnica narrativa e de interpretação exacerbada que se desenvolvia como clássica (em Pecado sem Mácula, todas as infelizes coincidências filmadas por uma técnica viva e incrível por si mesma, na velha incompetência de alguns atores desimportantes), onde parece haver, antes de tudo, um desejo de cinema bruto acima de todas as coisas (em Entre Dois Fogos, toda a seqüência da visita à cadeia com o brilho intenso e surreal nos olhos de Claire Trevor – o roteiro é deixado para trás pela composição), encontramos um coração de simplicidade enorme, que corresponde, certamente, à invenção do cinema, ao período em que formavam-se ainda os clássicos a se seguir e a se estudar em seu modo de funcionamento, em seus desvios de linguagem e em suas rupturas com o todo e com o acordo das partes (as cenas, muitas vezes, mais surpreendentes do que a totalidade do filme) com o todo.

Por exemplo, em Região de Ódio (1954) – e também em E O Sangue Semeou a Terra (1952), filmes meio gêmeos na forma – , possivelmente seu melhorwestern com James Stewart, temos um mundo repleto de perigos bastante próximos, encurtados pela filmagem e não somente pela literatura do roteiro nem pela teatralidade literária da trama. Logo no início, Jeff (Stewart) empreende uma fuga por dentro de um barco; em seguida, tudo o que vai acontecer no filme terá a ver diretamente com esta fuga: mais fugas, um flerte meio atrapalhado de Jeff com uma mulher (flerte não bem resolvido por Mann), a fronteira aberta para a volta a um local onde a morte é coisa prometida, etc. – está tudo bem ao alcance das mãos de todos os personagens, bons ou ruins. A estrutura do filme está nessa proximidade dos fatos que lhe são importantes; ele é ágil e cruel, bem como o pode ser Jeff (porque no cinema, em sua invenção de acordo com Mann, alguma coisa faz a forma do filme ser um pouco como todo protagonista seu – as mulheres saindo da fábrica e o trem chegando a estação são filmes sobre eles mesmos, para voltarmos aos Lumière). A morte de um dos protagonistas, feito pelo Walter Brennan, é de fato preparada com os quase sessenta anos do cinema já passados e apurados pela técnica de narrar com precisão: toda uma estrutura do filme é emprestada e constituída à observação de que alguma coisa vai acontecer a este personagem, porque a narrativa começa a lhe dar alguma importância que antes não era devida, e que era, isto sim, até mesmo interditada – ele é a velha bússola moral e, por enquanto, nada mais que isso. A sua morte é que o coloca na posição de homem-a-ser-escutado.

Já aí, tínhamos um Anthony Mann ciente da linguagem, ciente de onde o cinema poderia chegar, principalmente quando, à frente, encontramos filmes como El Cid (1961), uma espécie de libelo de cinema pronto para dar aulas e discursar, através de imagens, sobre produção, sobre História (equivocada ou não, mas História, roteiro preciso e maior a se seguir e a inflar pelo tamanho das coisas em cena) e sobre o sumiço do protagonista que tanto alimentou o teatro e o cinema durante toda a vida – é um arranjo imenso de cinema, decerto forte em imagens, mas mal ligado com o drama delas, porque Mann estava ligado à tradição do cinema, que, no filme, era a de mostrar tudo o que se podia construir para uma obra cinematográfica funcionar como realismo do olhar presente ao fato, o que se configurava como mais um passo tardio do cinema rumo a si mesmo. A tragédia de El Cid é uma tragédia diferente, porque ela é uma tragédia do espaço. É uma tragédia que enuncia a capacidade de criar cenas para o trágico independente de uma noção dramática de apuração técnica viva. É uma tragédia nova, que seria amadurecida em A Queda do Império Romano (1964), só que ao contrário (a técnica importava muito e recebia um local maior de protagonismo), com os movimentos suntuosos, ainda mais cinematográficos e intangíveis.

Nisso, parece que Mann chegava aos gêneros como se chegasse ao espaço do nada-ainda-não-conquistado. Vendo O Homem do Oeste (1958) talvez a afirmação se torne válida, porque o oeste de Mann é aquele em que o homem velho tem sempre algo a transmitir e que, por este motivo mesmo, deve ser ouvido, mesmo quando aparentemente este não dá informações preciosas sobre nada (mais uma vez, algo de O Homem dos Olhos Frios: Henry Fonda é a própria informação maior na barba por fazer e no cadáver que traz atravessado no cavalo), nem sobre algo a dizer para poder conquistar e fazer, dessa conquista, alguma coisa nova. Isso acontece mesmo que este homem seja um bandido e que aquele que precise voltar para ouvi-lo tenha sido algo como seu filho e seja agora seu inimigo por uma questão de lado oposto à forma de ver a vida e o próprio oeste. A subversão de Mann neste filme é bem simples: é uma afirmação ao construir um mundo, ao criar o cinema. Ele veio, em sua primeira experiência com as imagens, de um local até hoje sem linguagem que suscite um interesse geral em se registrar – a linguagem que Mann operava, antes de partir para a direção de cinema, era aquela oculta de criar pequenos lapsos de dramaturgia dispensável para o grosso do produto final: ele trabalhava como diretor de testes de atores para David O. Selznick, sua importância era velada na tela ao mesmo tempo em que era grandiosa em suas escolhas de atores e atrizes para filmes de outros cineastas.

Se não há linguagem, portanto, ele há de criá-la ou remoldá-la, como é o caso do seu ato ao olhar para o western. Com os filmes protagonizados por James Stewart, Mann inseria uma variante psicológica nos seus personagens. Havia, assim, uma imprevisibilidade da ação e do gesto (podemos resumir: como James Stewart fará para resolver o problema com seu irmão em Winchester ’73, 1950? Ou a filha com o pai em Almas em Fúria?) como aquele, extremo, de arrastar com uma corda um homem morto em O Preço de um Homem ou de ser arrastado por cavalos pela areia em Um Certo Capitão Lockhart (1955). Para O Homem do Oeste, a afirmação é simples: não se trata de outro oeste, mas de um oeste novo, que, na verdade, Mann faz parecer primitivo, puro e, sobretudo, o último oeste ao qual teremos a oportunidade de ver – daí, todo o crepúsculo aterrador quando o trem deixa o personagem de Gary Cooper para trás: é todo um oeste para ele conhecer, é tudo inédito e finito. É um gênero que Mann faz surgir ao mesmo tempo em que é criado para que seja dado, naquele instante, um testamento cruel sobre seu próprio fim. Por isso, passam longe as convenções: o amor seria de um pai pelo seu filho, que se resolve numa decepção que não se materializou numa vida de ladrão; um filho que precisa, sempre, ouvir seu pai de novo, para ultrapassá-lo e destruí-lo, porque a moral que se impregna nos westerns de Mann é a de que a moral sempre é a do protagonista, seja ele qual for (por isso, esta é constantemente renovada, mesmo que, no fundo, ela possua um mesmo motor desviado de acordo com a personalidade daquele que a carrega e mantém – é uma lei do cinema); não há mais arma para o protagonista (e é curioso como a lógica de ação dos westerns de Mann passa por duas grandes situações “desarmadas”: aquela de James Stewart no saloon em Winchester ’73 e todo o grosso de O Homem do Oeste, com Gary Cooper desarmado o tempo todo, sobrevivendo somente pelo significado das palavras que profere); não há mulher para o herói, há, isto sim, um mundo livre e novo a percorrer antes que o filme acabe.

Para um mundo novo, um mundo de cinema nascente e de criação em Mann (e isso também quer dizer, na linguagem da indústria), todo retorno é o local do segundo ato de olhar não para encontrar algo, mas para descobrir uma possibilidade. Há tantos retornos do Glenn Miller de James Stewart àMoonlight Serenade, em Música e Lágrimas (1953), que seria impossível não descobrir nela, cedo ou tarde, uma obra-prima completa em sua remodelação constante. O cinema como fonte eterna das imagens eternas – certamente não falaríamos em Mann, hoje, se o caso fosse outro – progride na criação de sua linguagem. Um dos pequenos avanços românticos se deve a Strange Impersonation e também a O Pequeno Rincão de Deus (1958). Em ambos, Mann trabalha com a ideia de modulação do entorno dramático. Coisa nova, movediça e perigosa. Ele volta, é preciso sempre retornar para construir o drama em cinema – ou possuir um passado palatável, diria, mais uma vez, Godard.

Em Strange Impersonation, a volta é para um estágio totalmente fácil de lidar e construir, enquanto ele mesmo nos engana: um sonho diz muito sobre a remodelação da realidade e é por isso que, nele, vemos uma mulher mudar de rosto e de vida após sofrer um acidente grave e ter a face destruída. É um recurso que o teatro talvez encontre dificuldade em encenar, porque ao se fechar os olhos não é sempre que podemos estar em um sonho. Entretanto, o sonho do cinema, em determinados filmes, é não parecer um sonho, e Mann, ciente do problema, trabalha todos os movimentos do filme a partir de uma impossível verossimilhança, o que o torna, todo ele, um recurso em si, forte, pesado, dramático o suficiente para se auto-destruir no perigo que o cerca, o do recurso, o da peça pregada, o do dispositivo como jogada maior do intelecto enganador do cineasta, o da ultra-impossibilidade de crer na imagem – quando o cinema se assume sonho ele geralmente vence. Em O Pequeno Rincão de Deus, é um retorno ao personagem, ao sangue do corpo, ao desejo, à destruição da imagem que estes corpos constroem como se fossem vida. Toda face da indústria de Hollywood, quando produzia um filme como este de Mann, se voltava para dar ao corpo do personagem toda a fome da carne e do suor. Por isso, de uma alucinação quase inocente e doentia do personagem sublime de Robert Ryan que vive de procurar ouro durante quinze anos nos arredores de sua casa, a viagem se faz num caminho muito diverso: voltamos à casa (e não ao encontro do ouro no entorno), àqueles que moram nela, às suas vidas desajustadas, à uma espécie de realidade social do estúdio, onde o estúdio quer se rebelar como um dos personagens que é assassinado ao religar a energia de toda uma cidadezinha dos EUA. É decerto um dos filmes mais fortes dos anos 50, porque todo o texto sexual o coloca à altura do chão e da força da matéria sobre o Homem. O espaço para o voo alucinatório de Robert Ryan é contido em favor de um voo dramático do seu personagem. Ao olhar sempre para fora, aquilo que ficou dentro de casa se rompeu de tal forma que não sustenta mais o sonho. Da mesma forma que o grande sonho de Strange Impersonationtambém não poderia ser sustentado: trata-se um belo sonho enorme, um pesadelo alucinante, devidamente formal, talvez motivado pela droga experimental que a protagonista usa como cobaia, aquele sonho em que um médico pode fumar na sala de cirurgia e não ouvir reprimendas por isso.

Deste modo, voltamos à realidade aos pedaços, conforme a ambiguidade das velhas salas de cinema faziam questão de elucidar ao alcance dos olhos de qualquer um – “estamos ainda diante de uma arte jovem, sem lugar próprio, porque a sala de cinema é a antiga sala do teatro”, é a frase do nosso problema. Devemos muito ao cinema e o cinema a Anthony Mann, porque nos seus filmes, apesar de tudo aquilo que foi neutro e pouco cinemático (Música e Lágrimas), formal (Winchester’73; E o Sangue Semeou a Terra; O Preço de um Homem; Região de Ódio; Um Certo Capitão Lockhart), extremamente um grande exercício de criação (O Homem dos Olhos Frios; O Homem do Oeste) ou do caráter de dar a luz, à força, a um sentido de cinema a partir do teatro e de seus velhos arremedos de linguagem que não morreram de todo (O Grande Flamarion), para as qualidades e os defeitos, instituíu um dos momentos mais importantes da vida da arte, aquele que cataloga a história do cinema, como a conhecemos pelos subtextos dos filmes que tanto apreciamos. Pelo menos vemos isso em parte, quando ele, Mann, nos revelava os restos de uma linguagem nova se esquivando de uma antiga, nascendo com a violência da química e do movimento da fotografia e a transformava, na criação da simplicidade como lugar supremo da linguagem, numa experiência de acompanhamento da maturidade a olho nu.

Em Palavras ao Vento, a réplica viva é a do comportamento familiar que não se sustenta mais porque há muito descobriu-se, por todos aqueles que não são membros da família (funcionários, donos de bar, um frentista de posto de gasolina, todos pobres e com espaços importantes no filme), vergonha maior e símbolo da decadência, o cenário falso declarado como tal onde vive a família (uma casa enorme, logo o primeiro e único cenário da dor que aparece nos créditos iniciais costurado à ação e acionado, ele mesmo, como uma ação pictórico-melodramática em si, numa situação cortada, mas de medula exposta), onde sua história, internamente, é que é a verdadeira, contida pelas paredes falsas deste cenário. A perversidade de Sirk é nos contar/narrar a sobrevivência complexa de determinados seres humanos à fragilidade de um sistema social que, claro, podemos concluir, é um sistema do qual a própria Hollywood clássica faz parte e o mantém, pois é ela a dona desses grandes espaços de ficção e de papel, e que é bem maior e, mesmo sobrevivendo à sombra da imagem, bem mais forte do que eles – em Palavras ao Vento só vemos a anunciação desta derrota da imagem, quando Mitch e Lucy entram no carro e partem com o “the end” na tela. A podridão da família, em termos de crueldade da carne do melodrama, é aquilo que se liga ao próprio simulacro que, em Palavras ao Vento, já está á vista de todos (Marylle sai, todas as noites, à caça de homens para transar, sabemos disso por terceiros). Sirk, então, vai trabalhar, sempre com um afinco de artesão cinematográfico, a construção desse entorno cruel e problemático para que tanto Mitch quanto Lucy saiam dele ressignificados na apreensão da crueldade que pode existir em determinados organismos (é um caminho que diminui como observação: em Tudo o Que o Céu Permite, era uma cidade; aqui uma família; em Almas Maculadas, 1958, apenas uma grande máscara vinda do exterior de um apartamento já representava este entorno de imagens distorcidas tidas como padrões concretos de comportamentos aceitos socialmente).

Neste esquema violento de desnudação, toda a carne para Sirk precisa aparecer em imagem. Todo o mal é necessário, porque é dele que se sobressai os movimentos do falso, da imitação da vida e anacronicamente, da superação – não sem feridas graves (Lucy perde o bebê impossível de existir – um milagre destruído por Sirk) – a qual os personagens recebem como prêmio por sobreviverem verdadeiramente às imagens da mentira e da pose. Daí, temos que ver, com um explicitamento avançado, todas as insinuações de sexo que Marylle evoca em diversas cenas; daí que a família seja tão importante para observarmos como tudo naquela grande mansão tem uma funcionalidade específica para a auto-destruição daqueles a quem abriga: uma escada tem seu corrimão filmado em close up para uma mão se desprender dele e o corpo, seu dono, vir a morrer; os espelhos, sempre enquadramentos virtuais tornados reais daquilo que não está fisicamente – mais uma vez, opção de olhar para revelar a decrepitude da relação familiar no filme – em quadro como a total vontade de mostrar todo esse mal-estar, essa combinação diabólica com a sinceridade (porque os filmes de Sirk são sempre os mais sinceros sobre a falsidade de tudo o que se filma – objetos, espaços – e se conta) que pede a não-omissão de tudo o que se chame decadência. É este o movimento mais comum a todo o cinema de Sirk, e especialmente a Palavras ao Vento: se toda a sinceridade do filme vem da captação irônica – pois os filmes de Sirk, como ele mesmo disse certa vez, estão entre a alta arte e o lixo – de sentimentos materialmente expressados com verdade pelos seus heróis, ele não haverá de se furtar à descoberta de toda verdade, por mais cruel que seja e por mais inverossímeis e elegantes sejam seus enquadramentos rigorosos e seus movimentos de câmera totalmente vindos do que se pode chamar de baixa literatura que refinaria o sofrimento (talvez por isso Pedro Almodóvar seja um de seus grandes admiradores, e também Scorsese), como aquele que faz o tempo retroceder ao se aproximar de um calendário em cima da criado mudo de Lucy – um flashback da elegância, que é mais cheia de sangue do que a técnica.

Quando se descobre isso, o passo lógico é o retrocesso. Há uma grande certeza nas palavras de Lucy quando ela diz que não pode ficar com Kyle, logo quando se conhecem, pois imaginou como aquele quarto cuidadosamente preparado pelo dinheiro dele estaria na manhã seguinte: totalmente frágil, ele estaria refeito e destruído pelo sexo, pela “ideia de se divertir”, para ficarmos no eufemismo para sexo que Kyle utiliza. Ela tem noção do cenário, de sua falsidade e, automaticamente, é isto o que se pode dizer, em escala ainda maior, da família na qual ingressará e também de sua vida. Quando Lucy resolve dar a chance de reformulação impossível a Kyle ela na verdade está dando uma chance à potencialidade do falso, à capacidade de seu extremismo chegar ao absurdo da morte para manter uma imagem. Ela dá uma chance a todo cenário do filme de Sirk se reabilitar para recebê-la como um ser humano de verdade – principalmente, porque ela falha. Entretanto, há a máscara que é um signo de família: o microcosmo tem de ser mantido em seu comportamento de destruição, e logo não se pode ter mais do que a verdade, que, em Palavras ao Vento, é a essência de tudo aquilo que Sirk escolhe ver.

Isso porque não há palavra que não receba seu equivalente em matéria visível em cena. Em Tudo o que o Céu Permite víamos, num belo momento, a mudança do tom da conversa ser transmitida fisicamente para os cenários onde funcionava a casa do personagem de Rock Hudson (talvez, o cenário mais verdadeiro de todos, porque abrigava um verdadeiro homem e uma mulher que se tornaria, ao final, verdadeira, feita pela Jane Wyman), que ia do calor ao frio conforme a conversa mudava de rumo e ficava cada vez mais triste e infelizmente para o casal, previsível, pois era pautada no preconceito da sociedade local a destruir aquele relacionamento afetivo. É o grande modus operandi de Sirk para encarnecer o melodrama (que por si, já é o drama encarnecido). Quando vemos Kyle olhar para uma criança a brincar montado num cavalo de brinquedo, logo após receber diretamente do médico a notícia de que é estéril, é Sirk materializando a criança que Kyle jamais teria, não fosse sua integração total à farsa do personagem que ele – e sua família, afinal – cunhou para si – é sobretudo seu retorno à falta de regras que vai destruir sua vida. É necessário trilhar este caminho da exacerbação, já que é ele quem intensifica a forma e desnuda o falso. Logo, o que pode sobrar para os personagens do cenário (família), em Palavras ao Vento, é apenas o signo em carne. Para Kyle, um sofrimento eterno, que Sirk não filmará, pois, para ele parece ser impossível seguir a morte. Para Marylee, um pênis que ela jamais pôde imaginar ter: o do seu próprio pai, o magnata velho e ausente, travestido de torre de petróleo e, por sua vez, de seu poder – um grande pênis, afinal, mas incisivamente nulo, pois não tem a quem penetrar. Para Lucy e Mitch, uma felicidade fora de quadro, que nada tem a ver com tudo o que vimos em Palavras ao Vento, porque, para Sirk, talvez a felicidade seja uma situação quase imaterializável e, ainda assim, pura verdade possível de não se olhar.

Se era com certo espanto que víamos como Anthony Mann podia desfazer toda a direção de cinema desastrosa, simpática e insossamente em Música e Lágrimas (1953) deixando o filme sem viço algum, talvez por causa da uma prescrição cruel da biografia que tinha muito a ver com o cinema muitas vezes discreto feito por ele, em El Cid (1961) a situação é mais agônica, o ar é bem mais difícil de respirar (sobretudo porque o filme é de uma obediência à regra sufocante). Tem-se, antes de tudo, uma duração enorme, e, pior ainda em se tratando do diretor, cenários enormes para ele usar como esquardinhação e reenquadramento de algumas cenas de passagem a partir do que cabe dentro das formas geográficas das paisagens das locações ou daquelas construídas em estúdio. Essas, especificamente, são parte da especialidade de Mann: ignorar suas noções e proporções usando a câmera para fins de uma neutralidade que, nos seus westerns e noirs, haverá de explodir e se romper numa cena ou noutra. Mas aí então fica a pergunta se a preocupação maior dos filmes feitos por Mann não seria o enquadramento ou o reenquadramento e, nesse sentido, El Cid significaria muito.

Mais uma vez, falta qualquer espécie de rigor narrativo, já que cênico o filme possui em doses difíceis de reter, tamanha a totalidade dos planos que colocam os personagens e suas emoções no quadro espaçoso e por isso mesmo distante de qualquer percepção e proximidade com as figuras que realmente importam (no caso, os personagens de Charlton Heston e Sophia Loren, no romance clássico e mal-nutrido por Mann). É a ditadura do filme épico, que é descrita, frontalmente, pelo poder da produção, pela quantidade de extras, de roupas, de pores do sol, etc. Trata-se aqui de descobrir a anacronia exata e facilmente encontrada que calculou o encontro de Mann – um diretor inadequado tanto para El Cid tanto para A Queda do Império Romano (1964) e até mesmo para Música e Lágrimas – com um mundo de produção que ele não sabe lidar.

A fratura que destrói El Cid é aquela de uma de organização exata. Mann fará do cinema um local a se cumprir programas e obrigações narrativas muito frágeis. Neste caso, então, o que sobra é que toda a pauta de El Cid é para uma mostragem histórica, frontal, muito encenada e ironicamente sem força já que tudo é deixado de lado para transformar o enquadramento constante das coisas e objetos dos cenários no quadro em naturezas mortas que têm, sem dificuldade, uma dose da apatia de Mann sobre elas. Ou seja, estar em quadro não quer dizer que se participe ativamente da ação – e, como se pode ver, a cada distância tomada da câmera até os personagens, perde-se o que seriam os melhores momentos do filme. Isso porque para Mann e a produção do filme existe uma linha clara que separa dois pilares de criação dessa obra. O primeiro é a pauta histórica (os pequenos clímax que as cenas tentam ser sempre, elucidando com clareza as passagens da História, como que para transmiti-la à crianças), que tem o intuito de passar uma pequena aula sobre os homens, comportamentos, ideias do século XI e do próprio El Cid. O segundo, claro, resta ser o da construção de dramaturgia em cinema, deixada de lado pela força histórica que toma conta de tudo aquilo que narra em El Cid. A crueza com que isso é exposto aparece quando Jimena diz para Cid que ele nunca terá seu amor. Vemos que Mann, no contexto da cena, separa a dramaturgia da História na sua direção ausente (a não ser, claro, que essa dramaturgia sirva a esta História, como nas cenas de luta e de superlativos à honra) por que amor não é o mesmo que sexo. Dramaturgia não caberia na recriação da história.

Mas outra coisa acontece em El Cid. A condição do filme é trabalhar os conceitos dos planos clássicos  que compõem a narrativa para que eles pareçam outra coisa, ou, melhor, outros planos. É essa a parcela mais incômoda, porque Mann seguirá as obrigações do filme épico ao transformar – ou querer transformar – plano geral e médio em close up – não é esta a lei principal dos filmes épicos enganados? Logo, teremos que ver sempre os personagens com os cenários eternamente por trás a aprisioná-los (estes, claro, chapados, porque a câmera nunca está de acordo com eles de fato, com suas formas e linhas), as cenas mais interessantes destruídas pela incorporação desimportante dos espaços (isso é uma derrota até mesmo para Mann, já que ele não sabe como esbanjar e filmar estes espaços e o interesse dessas cenas escapole), a instauração da aula tradicional onde vemos os fatos históricos sem vigor algum, a título de um conhecimento direcionado bem claro:  o de deixar a escola o quanto antes através do estudo – ou da repetição. Se El Cid é mesmo arquitetado nos moldes da aula tradicionalista, então não há como deixar de louvar que as transfigurações dos planos tenham dado certo. Interessa mais decorar (pelos planos médios e gerais dos cenários e agrupamentos, que, claro, dão imagem àquilo tudo dos livros e da História) do que aprender (pelo close up, a análise próxima ao rosto, ou, no caso, próxima demais à História para desmenti-la). O equívoco de toda escola me parece ser este.

Isto certamente coincide com a descoberta da câmera como narrativa, como escrita. Logo no início de A Flor do Meu Segredo descobrimos que Almodóvar transformará sua anterior vitalidade pulsante, em outro tipo de vitalidade. Sua câmera não é mais o aparato da observação cênica, mas é também um objeto que consegue, com apenas poucos movimentos, entrar em contato direto com a palavra e seu significado e por isso mesmo, é também uma peça cênica. Nesta sequência, vemos a personagem de Marisa Paredes dormindo e quando a câmera se movimenta é para focalizar livros jogados perto do seu leito. É Almodóvar instalando o signo a favor da construção dos seus personagens (que aparece em favor total da narrativa no filme seguinte, Carne Trêmula, 1997). Signo este que quer dizer, exclusivamente, que a personagem de Paredes é uma escritora. É a leitura semiótica da câmera por um espaço legível, espalhado sobretudo para facilitar apreensões, tal qual aquele do pequeno e atrapalhado apartamento de James Stewart em Janela Indiscreta (1954), de Hitchcock. O apartamento e a posição dos móveis e fotos diziam tudo: Stewart era um fotógrafo que foi atingido por um carro enquanto trabalhava e por este motivo está temporariamente inválido.

É essencialmente isto que faz a Leo de Paredes retornar de uma proposição de futuro sombrio refugiando-se, brevemente, na sua antiga casa, na vila, um signo do conforto da infância passada. É o primeiro filme de Almodóvar em que este retorno serve para superar o presente. A narrativa se dobra em cima de um conceito de dor que, num primeiro olhar, é aquilo que edifica o personagem e o dá uma profundidade até então inaudita – os personagens de antigamente sobreviviam numa vontade de viver; agora, eles sobrevivem porque há ou um desejo oposto a isto ou então uma morte que os une para sempre (e o presente tem que ser revisto a partir do passado, afinal, “seguir em frente”, em Almodóvar, é um passo para voltar ao passado). A volta a este passado é até cobrada, numa cena de A Flor do Meu Segredo, quando Leo, escritora/encenadora de personagens e de si mesma (já que escreve sob pseudônimo), recebe a reprimenda de que deve escrever pequenas histórias “cor-de-rosa” como sempre escreveu, ao passo que ela responde que tudo ultimamente tem saído negro. É a condição de Almodóvar naquele momento, o caminho reconfigurado.

Isso porque se com De Salto Alto havia um ensaio regular sobre este novo registro, em A Flor do Meu Segredo Almodóvar instaura uma espécie de sincretismo da imagem e da palavra fazendo as duas se perderem em seus enunciados. No filme de 1991 havia uma ausência de cartazes ou cenas de filmes de outros costurados aos seus e havia, mais do que tudo, a manifestação bruta do significado (manifestação que pode ser vista como a essência dos filmes abordados por Almodóvar em questão) destes filmes, agora o que existe é uma preocupação em fazer tanto imagem quanto palavra significarem num uníssono que prepara o cinema de Almodóvar para o que viria. Numa cena, a expressão máxima desta correspondência palavra/imagem (porque o cinema de Almodóvar é aquele de palavras e cenas bem marcadas tanto como quadro como em tempo de resposta das vozes) toma forma: Almodóvar extrai da imagem de Leo perdida no meio de uma multidão de adolescente em protesto e do consequente abraço em Angel (Juan Echanove) uma evocação não só de recorrência de composição do plano a Viagem à Itália (1953), de Rossellini (que aparecerá explicitamente em Os Abraços Partidos, 2009) mas também do seu desesperado significado (encaixado no mesmo sentido do filme de Rossellini – um abraço que, no final das contas, representava um novo começo, um salvamento). Aqui a encenação de Almodóvar será revelada como aquilo que sempre foi: uma encenação apaixonada por tudo aquilo que é capaz de encenar (de objetos a enquadramentos e à própria câmera). Vemos um resquício pouco desenvolvido do que seria um foco importante em Tudo Sobre Minha Mãe (1998), que é a abertura encenada de um vídeo que ensina a importância da doação de órgãos. O poder da encenação aparece com força, porque até então desconfiamos só que a encenação é a comum, única, encenação de uma vez só. Almodóvar, como sempre, estabelece em quadro outra encenação para sua encenação registrar: o vídeo, revelado como tal apenas pelo aparecimento da câmera – integrada totalmente à encenação de Almodóvar – está ali localizado porque veremos aquilo tudo como uma trama falsa que aparentemente não teria nada a ver com A Flor do Meu Segredo – a não ser, claro, a apreensão de que se pode doar o coração a outro ser amado e, ainda assim, viver. É a descoberta de Leocadia.

E “descoberta” é a palavra essencial de Carne Trêmula. Descoberta elucidada sobretudo pela habilidade da montagem e pelo encurtamento dos espaços e da proximidade das ações e situações do roteiro. Mais uma vez, Almodóvar vai sugerir um retorno a um bloco de acontecimentos que reúne todos os personagens em quadro (logo, aquele movimento clássico do filme policial é já revertido e superado em poucos minutos, pois não é somente ao final que teremos o ápice dos antagonistas em quadro, e sim no princípio) para remontar tal situação e para superá-la. É com o procedimento mais simples, que demonstra um apuro tanto técnico quanto de aprendizado da narrativa (uma narrativa cada vez mais, digamos, espacialmente literária) que Almodóvar contará seu filme. O motivo desta simplicidade é que o cineasta atinge um nível de conhecimento e de estudo sobre o poder do signo (logo, o poder do cinema, que é isso tudo) para contar uma história, indo, logicamente, aos pedaços mais significativos dela, direto a uma essencialidade brutal (que em Tudo Sobre Minha Mãe retorna, mas de uma forma mais complexa e de outro tipo de fluidez bem mais leve) do passo seguinte do roteiro.

A se saber, Almodóvar compreende que o menor espaço a se percorrer entre a coisa e seu significado é o signo. O uso do signo. Logo, o que veremos em Carne Trêmula, é uma sucessão de pequenas informações vitais para a tensão que cresce na trama (um drama policial?) – um crescendo tão alto que, no retorno às imagens de filmes de outros cineastas, Almodóvar faz o uso de uma única bala (signo) disparada por um de seus personagens, para matar uma mulher de Ensaio de um Crime (1954), de Buñuel, que está sendo exibido na TV. Tensão que é estabelecida pelo uso do signo, que intensifica a curta distância entre os próximos acontecimentos. Não é espanto algum que Víctor (Liberto Rabal) esteja justamente no mesmo cemitério em que é sepultado o pai de Elena (Francesca Neri), a mulher pela qual, por um ato desgovernado, passou seis anos preso. Assim como um pequeno pedaço de corpo em movimento é a significação exata do sexo (encenado), a marca da boca prefigura uma boca a existir fundamentalmente para a trama, a supressão do que é amor e paixão se dará numa cena rápida de subversão (do filme policial) quando Elena olha, em câmera lenta, num belo plano, para David (Javier Bardem), minutos antes (mais uma vez, um encurtamento que vai direto ao signo) dele ficar paralítico para sempre. Também, este estabelecer todo um filme pelo signo se dá já no início, quando Almodóvar joga uma pequena manchete da situação da Espanha de Franco nos anos 70, joga logo a famosa situação da personagem de Penelope Cruz, grávida dentro de um ônibus numa madrugada deserta e finaliza Carne Trêmula com o contracampo desta imagem, mas na mesma situação: o bebê do começo do filme tendo seu próprio filho, numa Espanha oposta àquela de Franco.

Fisicamente, há um movimento de encurtamento, na cena de grua que mostra todo o domínio e preciosismo técnico que Almodóvar adquiriu com o passar dos anos: a câmera sai de um lugar altíssimo para enquadrar o o ônibus através da janela (mais uma vez, uma encenação total, um signo do nascimento do bebê construído a partir, novamente, como em A Lei do Desejo, 1987, a partir da voz) e o que vemos é uma facilidade de partir de um plano amplo para um plano quase fechado e dar aí uma mudança de significado enorme (porque em Carne Trêmula tudo é um significado, e sua proximidade de algo maior, como a Madrid em plano geral, que funciona como a amplitude diminuída da narrativa, um foco de microcosmo a se seguir durante a projeção). Uma essencialidade buscada no movimento de câmera, a distância entre a coisa e seu significado na descoberta, feita pelo cinema, do signo, da resolução mínima que expõe a situação em hipérbole – como quando apenas a mostragem das fotos da esposa ao marido traído já basta para a imagem significar palavra – reverso do assassinato de De Salto Alto.

Havia uma noção de milagre, sobretudo de jogos de narrativa, em Carne Trêmula. As coisas funcionavam bruscamente como que por saltos apoiados pela força do signo em amarrar as pontas que pudessem ficar soltas. O caso de Tudo Sobre Minha Mãe é o de como ignorar as pontas soltas através de um outro estudo de narrativa, um verdadeiro exercício de afeto, já que esta narrativa serve para ir, de outro modo, através de elipses, direto ao que é essencial no filme: o afeto, a solidariedade, a adesão, a transferência dos problemas como dívidas a pagar pelo outro e, claro, a descoberta do recomeço possível. Há outro milagre: Almodóvar há de crer que, com todo o afeto e compreensão que seu cinema, neste filme, exala fortemente, existirá a cura para o HIV, tão simplesmente, num pequeno corpo, nascido de um fracasso, de um destino destruído, mas agora recuperado, especialmente aqui. A essencialidade das coisas, como o próprio Almodóvar frisou em entrevistas, vem das elipses que suprimem do filme andamentos mais longos de explicações dos atos dos personagens. Um corte da montagem é já suficiente para edificar, mais do que tudo, um mundo onde o amor – e não mais somente a paixão descontrolada – absorve tudo, e faz todo e qualquer movimento, como sempre o foi em Almodóvar, um ato comum de compreender e de aceitar no outro.

Por isso, teremos as possibilidades de encontrar a feminilidade até mesmo nos corpos não femininos como o de Agrado (Antonia San Juan) ou na homossexualidade de Huma (Marisa Paredes) e sua relação de mãe apaixonada com Nina (Candela Peña). É uma lógica onde não faz mais sentido falar em reversão, já que Tudo Sobre Minha Mãe versa justamente sobre estes encontros da maternidade afetada, do eregimento de outras noções éticas e morais que, para o filme, não são outras, são as mesmas de sempre – o que faz remontar o princípio da carreira de Almodóvar, quando o problema se resolvia simplesmente em dar narrativa clássica a um entorno totalmente pós-moderno e maldito. A naturalidade surge, por exemplo, para confirmar esta normalidade, para se colocar ao lado de uma ética maior do que aquela simplória do comportamento e da composição (familiar, de relacionamento, etc) clássica. Isto aparece quando uma personagem faz um breve comentário sobre a prisão de uma figura espanhola contemporânea e faz isto com posicionamento mais humano e ético do que tudo – o que deixa para trás tudo aquilo que este personagem “real”, esta “figura espanhola”, provavelmente representa (que, também provavelmente, deve ser oposto a tudo aquilo que Manuela [Cecilia Roth] e amigas defendem como vida).

É em Tudo Sobre Minha Mãe que Almodóvar vai encontrar uma pureza não só feminina, mas também de cinema. Suas elipses são nada mais do que o cumprimento estético que ele mesmo lança como caminhos a seguir – ou a partir dali criar – nas referências que costura no filme, que vão de A Malvada (1950), de Mankiewicz a Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Willams. Cumprimento que diz respeito não somente ao seguimento sígnico destes filmes como movimentos que, podemos ter certeza, existirão dentro do filme, mas também aos meandros maiores do cinema. Afinal, a proeza do cinema e da literatura é a narração, é o debruçamento sobre esta. É fazer crer que para que haja toda compreensão que existe no filme é preciso antes haver um grande amor, uma quase agremiação do diálogo, dos modos, dos gêneros. O afeto é a veia principal, porque só nele podemos conceber uma cena como aquela em que as quatro mulheres conversam sobre coisas corriqueiras com uma alegria desconcertamente. É um sentimento universal, mais do que apenas um de gênero, que as coloca como iguais. Todas ali – coloquemos até Agrado – são ou serão mães. É o mesmo que compreender um milagre como a criança negativizar o HIV e fazer recomeçar uma vida nova para todos é um desses movimentos a serem compreendidos, como aquele que faz a dor sumir aos poucos de Manuela, principalmente quando ela dá a Lola (Toni Cantó), o travesti responsável por quase todos os momentos trágicos das personagens, o direito de segurar seu filho nos braços. Não há como não ver aí esta força do afeto, a força que submete a própria trama a seu poder de virá-la ao avesso, de significá-la de outra forma, através da compreensão. As encenações de Tudo Sobre Minha Mãe estão lá no desenvolvimento da abertura de A Flor do Meu Segredo, quando vemos Manuela atuar naquele pequeno vídeo de instrução a respeito de doações de órgãos. A câmera tem a consciência da alegria e da dor – e é curioso como nos primeiros filmes ela não parece ter consciência nem se integrar de forma alguma ao despautério – e na cena em que Estaban (Eloy Ezorín) é atropelado Almodóvar a faz assumir o olhar subjetivo e se tornar os próprios olhos de Estaban enquanto é atropelado e morre.

Ora, os dois filmes em que se pode dizer que o mundo de Almodóvar tornou-se um mundo de afetos e de amor são, sem dúvida, Tudo Sobre Minha Mãe e Fale com Ela (2002). Não há mais como olhar o cinema de Almodóvar, em Fale com Ela sobretudo, e não ver que da paixão Almodóvar conserva a força de dirigir filmes, de estruturá-los e, agora, de envolvê-los num mistério maior, exposto formalmente na narrativa. O filme é o caso irônico de se tratar da obra em que se pode dizer, com clareza, que Almodóvar passou mais tempo a elaborar, a pensar e a pesar suas cenas e sequências e, claro, sua narrativa que vai e volta no tempo para estabelecer o peso dos personagens. Narrativa tão cuidadosa e milimétrica como a de Fale com Ela não poderia, em tese, esconder alguma coisa. Mas Almodóvar esconde no seu desejo de retorno ao passado para superar o presente algum mistério que a limpidez narrativa não poderia ocultar – e, mais uma vez, como aconteceria com Má Educação (2003), o filme seguinte, a encenação guarda mais coisas a ver em si mesma.

Não se trata mais de observar os tipos de paixões e as patologias, mas se de crer e criar narrativas para um amor separado, fora de tempo, em dois turnos. Benigno (Javier Camara) ama Alicia (Leonor Watling), que está em coma. Este grande sono separa os dois, mas para Benigno isto não é um problema. Ele passou quase toda a vida cuidando de sua mãe doente, e, agora que ela morreu, Benigno escolhe Alicia para ser a pessoa a qual vai dar os seus cuidados. É um costume, um tipo de afeto, que toca muito à não resposta do outro (uma mãe doente; uma mulher em coma: algo como se divertir com os mortos), que, logicamente, resultaria na gravidez de Alicia (que o filme não mostrará, assim como não mostraria o assassinato de De Salto Alto: a palavra basta), algo quase como a masturbação suicida de O Amante Minguante, o filme dentro do filme que elucida, talvez, o momento de amor físico de Benigno com Alicia em coma.

A evidência de Fale com Ela é uma supremacia técnica que talvez seja parte do próprio tema do filme. Há uma forma de filmar, de montar, de elucidar e enriquecer a trama com as elipses que já começavam em Tudo Sobre Minha Mãe, e que aqui não seguem um movimento linear – um linear automático, para a frente, pelo contrário – e ainda assim a explicam, pela montagem, num segmento em que todos os fatos são preenchidos satisfatoriamente e calculadamente por Almodóvar. O retorno ao passado, para esquecê-lo, é emoldurado por estas elipses, talvez as mais necessárias em todo o cinema de recente do cineasta. É o registro do amor em dois corpos masculinos (com almas femininas, por assim dizer) onde o próprio registro almodovariano da dívida a ser herdada e paga pelo próximo é talvez o principal – assim como Benigno “herda” todos os movimentos cotidianos de Alicia (ir à cinemateca, a espetáculos de dança, teatro…). As situações que envolvem Benigno e Marco (Darío Grandinetti) nada mais são do que uma pequena possibilidade de uni-los, já que, de fato, o que os aproxima talvez seja mais simpatia do que a situação em si – Marco jamais estabelece uma relação com a Lydia (Rosario Flores) pós-acidente. A crença dessa amizade não é só a crença de um cinema possível, mas da fé na mise en scène, mais do que a fé em qualquer tipo de cinefilia.

A questão de Má Educação é sobretudo narrar por dentro de uma narrativa. A partir de Fale com Ela, os filmes de Almodóvar possuem um mistério que diz respeito à trama e principalmente à forma que ela é sobreposta por ela mesma. Logo, há um mistério nela e não por trás – como bem colocou Cléber Eduardo, em sua crítica do filme. Enquadrar talvez seja o maior problema deste Almodóvar, porque aos enquadramentos, no começo, nunca é dado alguma enunciação. A brincadeira é com o que se conhece de narrações dentro de narrações e também com o que se conhece da montagem em cinema (os filmes de Almodóvar cada vez mais estão submetidos à certa essencialidade vital da montagem e não só do enquadramento). Se temos alguém lendo um livro, a seguir a próxima imagem a aparecer na tela possivelmente não terá muito a ver com a última que a tela apresentou. São imagens do livro. Almodóvar, logo, volta-se para a questão narrativa – que, segundo ele, foi elogiada por escritores espanhóis, o que aproxima-o novamente da narrativa a partir palavra e da imagem – a se debruçar e a reenquadrar tudo no filme, mas de uma forma “errada”, fora do tempo. Era o que acontecia em Fale com Ela, com o mesmo efeito de nutrir um mistério por dentro, por uma opção de narrar de mostrar/esconder. O mistério que nasce é a crença na crença da enunciação da narrativa clássica (tão clássica que talvez até estes deslocamentos de blocos de cenas inteiras “fora de ordem” já existissem no filme noir, denominação a qual Má Educação se utiliza da estrutura), é o enquadramento perfeito, mas errado no ponto exato (outra vez, meticuloso) para confundir, para reestruturar o quadro no final como peça verdadeira que nunca se deixou ver.

Almodóvar está distante no sentido de que este filme é sobre personagens que funcionam, especificamente, no registro da encenação, logo, há uma vida feita para os movimentos do roteiro, para as armadilhas como algo mais importante a registrar e a deixar flutuando na facilidade de apreensão de um todo, até certo momento do filme, falso, pois encenado – e a encenação em Má Educação é sobretudo um ato de ocultar as coisas do roteiro e dar, a partir delas, outras imagens sobre si mesmas, como no filme dentro do filme, que pensamos ser apenas uma evocação literária, quando, na verdade, já é o filme em si. A distância do cineasta, portanto, é a de que eles, os personagens, obedecerão todos os meandros do roteiro maléfico, estruturalmente voltado, lá pelo final, ao filme noir, e, ainda assim, totalmente encenado com paixão – dentro (Enrique Goded, feito pelo Fele Martínez) e fora (o próprio Almodóvar) do filme. Almodóvar parece demonstrar com este filme algo que os cineastas meio esquecidos do cinema noir (coloque-se aí o Anthony Mann dos anos 40, por exemplo) se dedicava ao filme como uma entidade quase independente dos personagens e muito dependente da técnica para absorvê-los e criar-lhe cenas absurdamente estéticas, de uma moral estética que encobria tudo.

Má Educação é um passo complicado dentro da filmografia de Almodóvar, porque ele codifica ainda mais a encenação, coloca-a dentro do filme como a repetir a mesma trama, mas ao final ela é apenas mais um passo do passado ao presente mais complexo e ainda mais obscurso. A trama dentro da trama se dobra e redobra para que se possa seguir em frente e talvez não terminar nunca – como fica claro nas informações sobre o destino dos personagens ao final. Mais uma vez, tem-se o retorno à vila e desta vez é para descobrir um verdadeiro plot point, que Almodóvar liga também à descoberta trágica (e falsa, de todo filme noir) de um personagem – personagem que, como sempre, não é julgado. É um retorno voltado à uma estratégia de roteiro muito clara – um desmascaramento forte – e também funciona como a descoberta do contato com o passado – o que ajuda a saber como lidar com o presente. Encenar, afinal de contas, neste filme, é ocultar. Mas ocultar em si mesmo, na encenação, as múltiplas possibilidades de desenvolvimento do roteiro e, como sempre em Almodóvar, de adaptar sua mise en scène aos roteiros que ele cria para amplificar e dar forma ao mistério que tanto Má Educação quanto Fale com Ela, carregam em suas intrincadas elipses da perfeição da forma narrativa.

O problema maior de Volver (2006) entretanto, absorve alguma técnica de encenação. Aqui, o que se trata é de como construir imagens para os loucos. Como encenar uma verdade que não está latente na forma narrativa, mas que está evidente, aos poucos, nos meandros e nas curvas do roteiro. Almodóvar retorna ao mundo de agremiação de Tudo Sobre Minha Mãe, para construir um grupo de mulheres (de diversas idades e principalmente de formas) que se compreendem, que se aceitam através sobretudo de suas imperfeições mais claras. No filme, recriar uma imagem de um morto é, na verdade, fazê-lo viver novamente – não no sentido de ressuscitá-lo, porque os milagres do cinema de Almodóvar dizem respeito à capacidade do cinasta ao focá-los não como milagres, mas como algo aceitável em sua mise en scène, algo real para os que estão vivos. Logo, a personagem de Carmen Maura está realmente viva, embora suas aparições, no começo, funcionem como se ela estivesse morta – já aí, a construção de imagens verdadeiras para um mundo de loucura, que o roteiro dá como motivo a força do vento que vive na pequena vila.

Se se trata de um retorno, o de Volver é um ainda maior. Retorno do mundo dos mortos; retorno aos meandros de funcionamento básicos do cinema narrativo – e a narrativa é sempre um estudo de aprofundamento em cada novo filme de Almodóvar. Se a personagem de Maura retorna de um mundo onde nunca esteve é para criar imagens para quem irá para este mundo. A ironia é justamente esta, pois ela funciona, claramente, no registro clássico, do roteiro também clássico onde as funções narrativas recebem, acopladas, todo um mundo de sentidos próprios, que se desdobrarão numa lógica outra, mas num registro comum ao cinema (aquele do desdobramento narrativo, que coloca pequenas evidências como se não colocasse nada de mais para vermos). Almodóvar encontra toda a solução de Volver na crença de que a loucura aceita imagens (ou não esquece de imagens que já morreram – como é o caso da personagem de Carmen Maura, a mãe que voltou de uma vida reclusa que, no filme, é colocada como uma morte falsificada) esquecidas, imagens que jamais partiram, pois no processo da própria loucura faz parte o esquecimento – o cinema de Almodóvar ressignificando a senilidade.

Em Volver, mais do que nos outros filmes recentes de Almodóvar, existe, de forma cada vez maior, um universo de compreensão que resolve todas as situações dentro de si mesmo. Por comportar tantos modos de ver e viver, as mulheres do filme não necessitam, talvez, dos homens, e, claro, não necessitam da interferência da lei – os mundos dos filmes de Almodóvar cada vez mais fogem da regra comum da sociedade, a lei é de outro tipo, é, por exemplo, se ofender quando há um movimento que se supõe ser de traição, quando a irmã supostamente rouba a mala da tia morta: há uma moralidade familiar, uma lei íntima, e não universal. O que se resolve resolve-se totalmente neste mundo. Não há espaço para o que não é essencial à narrativa e ao roteiro (os inchaços de filmes como Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, 1988, dão lugar à uma resolução simples, que se dá na encenação das imagens dos mortos para os moribundos). Há espaço para o retorno às imagens de outros filmes, mas em Volver, todo o significado que estas imagens sempre atribuíam aos filmes de Almodóvar, aparecem meio que tardiamente, apenas para confirmar que vemos, antes de tudo, a história, mais uma vez, de uma mãe. Ou de duas mães a conhecerem quem foi exatamente o homem que mudou/destruiu suas vidas.

Talvez o alvo de toda cobrança de foco (ou a denúncia de diversos focos ao próprio estilo) de Os Abraços Partidos provenha do fato de que seu protagonista, Harry Cane, ou melhor, Mateo Blanco (Lluis Homar), é um homem cego. É a primeira vez em que vemos um personagem de Almodóvar viver num mundo de escuridão, e ser o protagonista de um mundo cheio de imagens à sua volta – e, muitas vezes, construídas por ele próprio. Não à toa, provavelmente é daí que surge a atmosfera conflituosa, certa busca da adaptação dos velhos roteiros (que abrangem, desde A Flor do Meu Segredo, retornos cada vez mais radicais) a uma forma de filmar que parece não guardar com o rigor um compromisso ativo de assinatura reconhecível. O traço do autor, em Os Abraços Partidos, é o traço de um autor cego, que reconhece quão ruim seu filme foi montado apenas por ouvir as vozes das atrizes e a partir daí fazer imagem de como elas estão más em cena. Logo, é um caminho mais do que aceitável, este que Almodóvar trilha para fazer do filme um emaranhado (mais uma vez, um estudo de narração, amplificado pelo quase-braile dos avisos de vai-e-vem temporal) de relocação da forma que usualmente o caracterizou.

Em cinema, há sempre duas vias. Duas vias que levam ao mesmo lugar: à observação das formas que se capta e à sua (re)descoberta eterna. Em Os Abraços Partidos, o que Almodóvar faz é justamente voltar aos seus roteiros para abraçar uma nova forma de vê-los, de dá-los vida. Isso porque o próprio filme esconde em si esta possibilidade de ser revisto, relocado, revalorizado. Não é um empobrecimento estético, mas um enriquecimento de olhar, aquilo que caracteriza Os Abraços Partidos dentro da filmografia de seu diretor. Ernesto Filho ou Ray X (Rubén Ochandiano) haverá de registrar o filme dentro do filme para uma interpretação dele por seu pai. Esta, diz respeito à colagem, à força, de uma dublagem reveladora, que o faz descobrir, dentro da releitura das imagens de bastidores (logo, imagens secretas, imagens que um homem que ficará cego produz intimamente sem a câmera apenas para ele e para sua amada) um outro sentido, um crime. Olhar de novo para a cena, para a forma que no final das contas é a mesma e, desde o princípio, já escondia tal segredo – é esta toda a função das narrativas “de suspense” e de descoberta em Almodóvar: ocultar algo em si mesmo.

E o segredo de Os Abraços Partidos é provavelmente se entregar a um corpo de cinema clássico, mais uma vez. Mas um corpo, um segmento quase maldito e, para os padrões almodovarianos, um segmento sufocante. Na cena em que Penelope Cruz é empurrada escada abaixo, o novo rigor de Almodóvar (que quer dizer: um rigor para cada cena, e não um “rigor almodovariano para o filme como um todo”) é aquele que a transforma num filme de horror – algo quase como O Que Terá Acontecido à Baby Jane? (1962), de Robert Aldrich. É um horror inaudito, que vem de uma entrega total que acontecia com o melodrama, nos filmes anteriores e, ainda que a cena possua algo de melodramática (Penélope lança um olhar para seu agressor, já caída no solo), há alguma coisa nela que toca à psicose, à maluquice e, lógico, sem nada para esconder, à possessão.

A situação de Mateo Blanco é aquela clássica almodovariana: dar ao ator uma ideia de personagem, que tem uma ideia muito clara de si. Ele constrói um personagem para ele mesmo, Harry Cane, e acreditará nesta encenação, neste duplo em si próprio (como acontece com Penélope Cruz quando ela mesma revela, com sua voz dublando-a a si, que está apaixonada por Mateo), mas a peça pregada é que ele ainda exerce um papel desconhecido: ser pai de Diego (Tamar Novas). A prefiguração das coisas volta em Os Abraços Partidos simplesmente por Judit (Blanca Portillo) ter ciúme de Mateo/Harry. Com isso, saberemos que há peças a serem resolvidas não simplesmente por alguma entrega a gêneros, mas sim aos meandros de funcionamento clássicos ao cinema.

Se existe alguma espécie de inversão, é aquela que é compreensível: toda vingança deve se resolver na montagem que destrói um filme, para torná-lo uma “redução à escombros”. A resposta a isto, claro, é remontar este filme (o filme dentro do filme que agora volta a Almodóvar e que, no caso, é uma refilmagem de paixão de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos) com uma paixão por algo maior: por imagens que o próprio Mateo jamais conseguirá ver, mas que o salvam de uma vida muda, na escuridão e nos destroços.

A rigor, a cinebiografia parece obedecer às regras da neutralidade. Geralmente, em produções desse tipo, não há senso de direção, de construção da história, da acumulação de fatos, porque parece que toda a história humana do biografado deve sobreviver a qualquer “interferência” do diretor ou de quem quer que seja – ela é bem maior do que um filme, porque o cinema é a máquina de reproduzir inútil. O erro, claro, sempre reside aí – é o que nos mostra um filme como Não Estou Lá (2007), de Todd Haynes, uma biografia de ideias e não somente uma cinebiografia sem alma. Logo, perde-se totalmente o sentido de dimensões, de espaços, de locais mais humanos ainda a se adentrar.

Isso acontece bem em Música e Lágrimas (1953), quando se podia pensar que Anthony Mann seria o nome ideal para estar no comando do filme. A ideia atrai: Mann, com seu senso de direção neutra, com sua discreta habilidade técnica (aqui completamente engessada, morta, nula, porque nunca há um momento certo para demonstrá-la), seria o responsável perfeito por encenar a história de um homem comum que se transforma no músico dos discos mais vendidos, um tipo de símbolo mal explorado pelo drama. Por parcelas, Mann poderia dar conta da metade conformada do personagem de James Stewart, o biografado Glenn Miller, quando ele simplesmente só tem a si mesmo como dificuldade para encontrar o talento que lhe é nato, colocando-o como o centro das atenções naquela sua falta de iniciativa já conhecida ao explorar muito pouco (ou nada) o dinheiro da produção gasto na construção dos cenários (que praticamente, para Mann, parecem fazer parte do presente, tamanho seu desinteresse característico por eles). Entretanto, esta forma chapada de contar a história já me parece ser impossível de colocar de lado pelo próprio peso morto da figura principal, anterior ao filme. Haverão momentos que Mann não dará conta. É neutralidade demais, vinda de dois lados – do biografado e do próprio diretor.

Não há conflitos, não há de fato um problema sequer, nem quando Miller vai para a II Guerra. Talvez o que coloque o filme numa situação verdadeiramente delicada (e por isso instigante) é perceber que Mann não era o homem certo para conduzi-lo – e isso não é safar sua cara, de forma alguma: o filme é de uma falta de pulsão fortíssima, de um equilíbrio viciado e grande parte disso vem da inabilidade de Mann ao não se colocar no filme. Isso porque ele precisa sempre de um drama para construir, fazendo crer que não há edificação alguma à vista a não ser aquela esperada (o Stewart de O Preço de um Homem, 1953, é a prova disso, quase um maluco se metamorfoseando ao vivo), a surpresa é sempre esta, o estouro. Ele necessita que, por exemplo, o James Stewart de Winchester 73, 1950, ganhe a arma para perdê-la para o irmão que assassinou o pai de ambos. Há uma obsessão a gerar e rapidamente a gerir. Daí que os filmes de Mann funcionem melhor com a câmera no chão, excutando movimentos rápidos, do que em gruas, com movimentos lentos, discretos e mortos.

Música e Lágrimas, pelo contrário, com um movimento quase imperceptível de grua, insere o já obsessivo e pobre Glenn Miller e sua situação arquitetada para ser destruída e mudada. Aparece então um problema: Miller, antes de qualquer coisa, tem uma vida individual, que não diz respeito ao filme. Ele já começa vivo, ao contrário do que se vê nos westerns que Mann fez, em que a vida dos personagens só se dá na consciência de uma grande raiva.Música e Lágrimas é o encontro do diretor que não consegue conduzir com emoção um mundo de emoções pré-concebido e pré-traçado, com um personagem completo, decidido e já vivido, que não se opõe a aparecer em todas as cenas e não demonstra um prazer perceptível de ser o protagonista, tal sua impossibilidade de decalque e de criar situações realmente interessantes.

O mais curioso é que tanto Stewart quanto Mann compartilham dessa ideia de mostrar tudo, até o final – que ironicamente não mostra nada. Sendo uma biografia, campo de omissão só do necessário para que não se suje o centro de tudo (o biografado), acaba-se por tratar de um exagero imenso dentro do cinema de Mann, diretor acostumado a fazer filmes em que as situações encerravam um mundo com começo, meio, fim e contendo todos os personagens essenciais ou não possíveis à trama. Lembremos do filme do ano anterior, E o Sangue Semeou a Terra (1952), que os índios aparecem antes de terem sua imagem em cena, e onde mineradores mal encarados são postos para entupir a tela – ou entupir aquelas montanhas – de gente. Aqui, há muitas situações sem profundidade dramática ou cênica, sem crise. Uma dessas sequências expressa bem como esse desejo de mostrar o que for possível se degenerou. Nela pode-se ver Louis Armstrong numa sensacional sessão de jazz, iluminada pelos mais variados filtros da fotografia – um alívio psicodélico, totalmente deslocado, mal filmado e curioso como peça alienígena que é. Ao mesmo tempo que a neutralidade de Mann, a princípío, coloca Miller no local ideal para se olhar, com o passar do tempo essa sua mesma característica de realizador tranquilo, constrói um muro. É com dificuldade que se vê através dele. É muito difícil enxergar.

O assunto de E o Sangue Semeou a Terra (1952) é uma forma geográfica e geométrica, porque no título original “bend” pode ser uma “curva” do tal rio. A curva sempre aproxima (e cria mais) linhas e, para Anthony Mann, não há nada difícil o suficiente para ele trazer para perto. Isso porque, como já se via em Winchester 73 (1950) e nos seus westerns subsequentes com James Stewart, o Oeste das imagens não é só aquele lugar longo, infinito nas planícies (embora hajam muitas delas nos filmes que fez para o gênero); o Oeste é o filme, é do tamanho dele, é o alcance da câmera e tudo o que ela consegue trazer para perto – o Oeste é a maldição da narrativa, que Mann sabe encurtar no caminho como poucos. Tudo está muito próximo. É uma distância fácil para a câmera percorrer e para o corte unir. Por isso, era bastante natural ver índios, apostadores e tudo o que faz parte da mitologia do western em cena no mesmo filme de 1950, enquanto a arma-título cruzava todo um território hostil. Também por isso, é muito comum uma flecha atingir uma mulher no peito, antes da imagem formal do índio aparecer para os outros personagens (tem-se somente um som, que os anuncia).

Em E o Sangue Semeou a Terra temos esta cartilha. Mann vai colocar tudo na mesma cena ou, pior, no mesmo quadro. Elementos heterogêneos: tanto índios como barcos e cais fazem parte de uma ânsia muito tranquila de registrar o tamanho do Oeste (do filme) e todos os elementos que vivem nele (coloque-se aí, outra vez, pequenas caravanas cruzando os EUA, os já citados índios e apostadores, capitães de barco, novos “barões do ouro”, etc), durante o tempo da projeção. Neste sentido, uma cena exemplar é aquela em que, num deslocamento de quadro, a câmera corta da silhueta de James Stewart montado num cavalo para o rosto de um homem prestes a ser enforcado. Uma proximidade absurda e violenta com o que até então estava fora da vista. Isto é algo que serve mesmo para ter sua re-exibição já perto do final, só que invertida em todos os sentidos – é do rosto do homem quase enforcado, feito pelo Arthur Kennedy, que a câmera corta, velozmente, para a silhueta de James Stewart, agora querendo matá-lo.

A aproximação das coisas e pessoas pela câmera é um elemento quase vital para o filme. E o Sangue Semeou a Terra revela que Mann, antes de tudo, talvez pregasse um tipo de forma estética e narrativa que não dialogava muito com o dinheiro da produção – a câmera “neutra” vive somente dela mesma e de sua desatenção ao espaço. É uma narrativa “de sub-existência”, que se nutre dela mesma e dos elementos que brotam no seu interior – ao menos nestes filmes dos anos 50 com James Stweart. Esses “cortes de câmera” citados acima, parecem menosprezar qualquer noção de espaço, isto é, de cenário produzido, já que, assim como aqui, em Winchester 73 e em O Preço de um Homem (1953), as coisas e lugares que situam o filme são naturais – a arma, o próprio “the naked spur”. Isto acaba por não economizar em outro setor, na inserção imediata das figuras humanas no quadro – em Mann, não há pudor ao inseri-las, pelo contrário, elas são bem vindas, porque são parte deste pequeno Oeste que o filme carrega completo. Em E o Sangue Semeou a Terra tem-se esta ideia de uma forma que dispensa alguma aproximação com a suntuosidade dos espaços e objetos que filma. A Mann parece interessar o registro da jornada de homens pequenos e confusos com seu outro lado (“negro”). É o caso do personagem de James Stewart aqui e nos outros filmes.

É algo complexo, já que o filme é justamente sobre este homem que precisa refazer uma imagem de si mesmo para sobreviver para o filme como personagem dúbio numa condição em movimento através dos EUA – ser bom para ajudar na colonização de terras. Para isto, ele precisará recorrer mais uma vez à sua velha imagem – aquela do assaltante da fronteira – diáfana, deslocada e incompatível com este mundo. Este é um processo rápido, filmado por Mann com uma sempre anacrônica secura acadêmica (ou, para ficar mais claro: um desvio acadêmico para o quê olhar, já que as paisagens não importam tanto e sim certos locais específicos, certos pequenos dramas), já que talvez, para ele não haja caminho suficiente que sua câmera não dê conta de cobrir nos filmes. Câmera esta sempre generosa com os atores. Basta ver as expressões não solicitadas por ela nem por Mann, feitas pelo James Stewart quando finalmente é posto de lado para um novo comando da caravana: um close up em contra-plongée, num rosto meio sujo, que já é o rosto da velha imagem do Stewart-personagem. É um adeus à tirania da produção (os cenários, o barco, a cidade, todos filmados sem exploração nenhuma, sem noção de espaço, mas com estes espaços sempre sortidos de personagens os mais diversos, eternamente apinhados – até as planícies desérticas e montanhas estão recheadas pelas pessoas da caravana) feito da ausência de suntuosidade, num local em que, definitivamente, a forma de filmar se liga ao conteúdo dos personagens. São eles quem moldam estes westerns de Mann, e este é o motivo pelo qual eles são fantásticos, porque deixa-se o personagem se mostrar e não se pede drama algum em troca, embora ele sempre venha, afinal os personagens estão em testes constantes. Isso tudo com a obsessão de ser outro sempre no limite da cena, e não ao seu entorno de produção. Talvez isto explique o anacronismo entre produção e direção em E o Sangue Semeou a Terra e em alguns outros filmes de Anthony Mann, pré-60′s.

Exatamente por isso, há uma grande importância sobre o colocar em quadro, sobre a força da encenação e das marcações – afinal, o cinema de Almodóvar é um cinema de marcação. Numa cena, o advogado do protagonista é mostrado, pela montagem (e, claramente, não pela câmera, pois é a montagem que o antecipa totalmente), fora do tempo de sua entrada em cena. Nisto, nesta opção, Almodóvar acaba por revelar o advogado duas vezes, porque, enquanto ele está na sombra ele se prepara para entrar em cena, quase como um ator, não como advogado. E entrar em cena, para Almodóvar e para esta pequena sequência é necessariamente “encenar” e falar. Não por acaso temos no meio de A Lei do Desejo uma peça de Cocteau. Era quando Almodóvar começava a inchar seus filmes com mais figuras extra-diegéticas a pesar na encenação e no roteiro e a fazer os personagens se moverem necessariamente a partir daí. Principalmente os personagens digamos “não-encenadores”, como os policiais (que são, na verdade, sim, uma imagem transfigurada do policial de cinema), que se guiarão por um mundo outro que está costurado ao filme.

Sim, pois como fazer A Lei do Desejo funcionar senão pelo desconhecimento por parte de certas figuras da força da encenação. Para estes policiais, a encenação é sempre uma mentira (o que quer dizer que eles são tão desligados que a encenação passa a ser verdade), portanto, em A Lei do Desejo, encenar é uma transgressão – a falha é que a encenação é uma mentira que eles perseguem como verdade, porque o roteiro do filme dentro do filme é o que os leva a seguir dados errados e impossíveis. Mais uma vez, a transgressão em Almodóvar vai surgir de elementos postos dentro do filme. A transgressão é encenar (e em último caso, depois de tudo, a transgressão é também matar e se apaixonar a partir dessa encenação – é a situação do personagem de Antonio Banderas, que se apaixona pelas encenações de Pablo, o diretor), porque é um roteiro inacabado que vai levar os policiais às pistas totalmente falsas e  ainda assim conexas, visto que a encenação deste roteiro diz respeito à outro mundo diegético que tem muito a ver com o mundo da personagem de Carmen Maura – uma vida desconhecida da maioria dos outros personagens. Ao mesmo tempo que a encenação é também tida como uma verdade suprema, um local impossível de se desconfiar, já que “Laura P.”, a fictícia personagem que causa todo o deslocamento da trama e não do olhar, é tida como uma encenação viva. Ou melhor, não é tida como encenação, e sim como a verdade a se acreditar, pois é o caminho mais fácil para solucionar um mistério.

É aqui que Almodóvar vai dar mais um passo ao encontro do seu cinema de palavras, que provavelmente tem a ver com um cinema de fusões. A Lei do Desejo apresenta algumas das imagens mais impressionantes do cinema que o cineasta fez nos anos 80 quando coloca aquelas fusões de imagens que representam fatalmente as fusões de gênero (os olhos de Pablo se fundindo com as rodas de um carro; um rapaz numa moto, flutuando numa pequena quantidade de cocaína sobre os escritos de Cocteau em A Voz Humana). É uma marcação milimétrica de efeito e também um preciosismo que seria anos depois, para alguns, um vício recorrente e fácil.

Falando-se em vício, é certo que Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) é um vício que se tornou alheio. Almodóvar é identificado por este filme e aqui supostamente residiria todo o seu cinema, todo o ápice tanto técnico quanto cênico/dramático. Isso porque o filme é um Almodóvar de grife e de luxo, assimiláveis no ponto em que seus personagens já não possuem um ar de marginalizados (eles agora trabalham em algum lugar). As obsessões do cineasta estão agora num outro patamar de filmagem e de produção. Há um certo dinheiro para que se realizem certas cenas complexas, e para que se filme, muito bem, todo tipo de despautério. Os filmes de Almodóvar, a partir daqui até Kika (1993) – excetuando-se De Salto Alto (1991) – formarão esta marca reconhecível, às vezes bastante fácil, e transfigurarão o local do choque não só para a ação dos personagens ao meio e às situações, mas principalmente para a forma perfeita (e nova) como Almodóvar retornará aos seus primeiros filmes com mais dinheiro, com mais visão de cinema e com a mesma força para criar as famosas cenas ditas absurdas. O choque vem da perfeição da técnica a receber tais movimentos e acolhê-los com novo academicismo (o de Almodóvar). A forma não poderia condizer com o que se filma, afinal, Mulheres à Beira… é uma comédia, repleta de todas as cores possíveis, movimentada ao extremo e que possui uma espécie de registro anômalo, profundamente diverso daquele que cercava e fechava os primeiros filmes dos anos 80: um registro límpido, extremamente calculado, encenado e rigoroso em sua concepção – um rigor da cena, como sempre, mas não do comportamento do que está em cena. Candela (María Barranco), por exemplo, pula do prédio, mas consegue se segurar no parapeito e não cai – e isso é bem filmado: os filmes possuem esta forma quase da elite da técnica para registrar, com anacronia, um mundo em desequilíbrio e, no caso específico do filme, em plena renovação (da vida dos personagens e também da forma escrita do cinema de Almodóvar).

Por isso mesmo, até então, o filme parece ser “inchado”, cheio de momentos em que parece que algo – não só do roteiro – vai estourar tamanha a quantidade de cores e de situações simultâneas acontecendo quase no mesmo quadro. É um filme hemorrágico. Isso se deve, claramente, à quantidade de informações e de roteiro, porque é a primeira vez que Almodóvar retorna às suas screwballs comedies detendo uma forma de filmar completamente nova para seu cinema até ali. É um conflito de informações de forma e de conteúdo, quando o que vemos é uma redundância grande dos “exageros” tanto narrativo quanto de situações para narrar. Em outras palavras, o que acontece em Mulheres à Beira… é que temos em vista, com muita força, a herança dos primeiros filmes, assimilados numa forma que lhe era diversa, incomparavelmente não-maldita, não editada com violência, e que é regurgitada por Almodóvar com um tratamento high art, que o definiria em seguida – e que, de certa forma, lhe seria cobrado a cada novo filme (provavelmente por isso, Os Abraços Partidos, 2009, esteja como um filme inaceitável por alguns setores da crítica e dos fãs). Aqui, ainda há um mundo onde os absurdos recebem outros nomes (tudo o que acontece com a Pepa de Carmen Maura é em nome de um amor frustrado), há as velhas coincidências de roteiro (unidas pela montagem) que são anacrônicas pois parecem não se levar a sério e por serem filmadas de uma forma que lhes coloca como um ponto até menos importante, tamanha a quantidade de elementos que o filme já vai comportando e acomodando.

Até a inserção do cenários completamente teatrais (ou excessivamente fílmicos – o que os coloca na condição do cinema dos anos 40, 50, logicamente, especificamente perto do Festim Diabólico, 1948, de Hitchcock) contribui para a coreografia de Almodóvar que parece dizer respeito a captar sua diegese de uma forma que ela aumente com as condições impossíveis ocasionadas pela quantidade elevada de elementos em cena – adicione-se aí, os tais cenários gritantes. Em Mulheres à Beira… a pauta da obrigação de Almodóvar parece ser “filmar tudo”. É a falta de espaço para “não-imagens” que sempre fez parte da obra do diretor, mas que aqui chega a locais até então pouco explorados e vistos. A costura das cenas respeita um ritmo de mise en scène; a montagem não respeita o frenetismo do que se coloca em quadro (evidentemente, as pessoas à beira de um ataque, de fato).

Conflituosamente, parece que o filme compreende muito bem que sua espécie de anarquia constante (uma estritamente de boutique, embora isso se deva ao tratamento) – e rememorada em relação aos filmes anteriores – advém de uma força de consciência que está em outro estágio: o filme precisa daquela cadência perfeita que está ligada certamente à mise en scène e não simplesmente à organização das cenas. Tanto que na cena em que Pepa dubla Joan Crawford em Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, a separação de espaço e de tempo dela com Ivan (que dublará o próprio Johnny Guitar em outro momento) é necessária, porque à cena seguinte, de Pepa, sabemos, fechará uma peça, fechará uma resposta. Mulheres à Beira… é ao mesmo tempo um avanço e um perigo. É nele que a marca mais conhecida de Almodóvar virá a dominá-lo e a cobrá-lo a cada novo filme. Afinal, como não conquistar o público se os mesmos e velhos roteiros recebem agora um tratamento que os vende com mais incisão ao mundo?

O ápice dessa venda, claro, é Atame (1989). O filme é também um local: aquele em que a encenação de Almodóvar atinge os níveis mais altos. É um estágio que se completa demasiado cedo (por isso a decepção de muitos com o filme seguinte, De Salto Alto, 1991). Quando a câmera se torna um espelho, em dois quadros rápidos e esquecíveis (pois são “de passagem”), é porque o estágio de encenação está completo. A câmera participa, mais do que tudo, como um personagem invisível, fazendo parte da “decoração” do filme, como um narrador onipresente – uma anulação do ponto de vista da câmera encenadora, ou então um outro tipo de ponto de vista, um que parte desta “decoração”, que é a visão das coisas imóveis. É anacrônico, já que a câmera de Almodóvar, desde Maus Hábitos (1983), refaz certos percursos, se instala em certos lugares e por isso o estágio de encenação aqui parece de uma transparência que só sumiria talvez pelo uso das cores que que coloca o filme como um filme de brinquedo. Em Atame, ela é não só a câmera do filme que Almodóvar faz, como também a mesma câmera do filme que Máximo (Francisco Rabal), um diretor envelhecido, dirige. Mesma narração, mesma entrega de uma narrativa à outra. Mesma repetição de encenação que faz Maximo se apaixonar pela personagem de Victoria Abril, já que ela é sua atriz e há nela uma imagem (uma encenação) a captar. Não é por acaso que o nome do seu personagem seja Máximo Espejo.

Talvez por isso haja uma atitude chapada, que parece ser a conjugação da encenação com aquilo que está em quadro e também, claro, com a narrativa, onde tudo perde a profundidade para retornar ao Almodóvar dos quadros prontos para serem cortados pela montagem. A encenação chegou a um momento em que não se pode mais falar em encenação sem passar, antes, pela estrutura de cores e pela própria filmagem da encenação, tão cara a Almodóvar – e que aqui se resolve nas pequenas cenas do pequeno filme B de Maximo. É uma extensão de Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, mas com um rigor menos pautado, pois já se chegou a um local onde a encenação completou sua missão de estar sempre em quadro e, por isso, ela agora está “calma”. Rigor este que só não foge à captura das cores e de algo dos cenários – e aparece totalmente na rápida cena do bonequinho aquático indo de encontro à vagina de Victoria Abril. É um filme onde Almodóvar demonstra uma faceta comercial devastadora, e onde o próprio roteiro parece ter sido feito para estes fins. O modo de filmá-lo é que é algo a parte: se a encenação atinge seu máximo quando a câmera vira um espelho, então o que resta à maluca história é, lógico, ela sobreviver em si mesma, quase sem contar com imagens elaboradas (mas, é lógico que cenas como aquela de sexo sobrevivem de si mesmas, mas com imagens). Jamais foi um filme ruim ou difícil de defender. É um Almodóvar para exportação, que se comporta como tal: não há tantas peripécias a não ser, claro, aquelas do roteiro absurdo.

Roteiro, aliás, que tem muito das screwball comedies na relação conflituosa entre os personagens que fatalmente acabarão se apaixonando. É um caminho percorrido por Hawks (Levada da Breca,1938; Jejum de Amor, 1940) e aquele mais leve, não screwball, do Capra de Aconteceu Naquela Noite (1934). O que Almodóvar pode fazer, como nos seus primeiros filmes, é dar aos personagens marginais (um maluco e uma atriz pornô drogada) uma narrativa clássica para eles viverem e se satisfazer plenamente com isso, porque é o que seus ídolos de cinema faziam (é só lembrar da narrativa que Sirk dá ao Rock Hudson filho de empregados de Palavras ao Vento,1954, ou, mais ainda, ao jardineiro apaixonado por uma mulher mais velha e mais rica de Tudo o que o Céu Permite, 1955). Sem dúvida, há uma certa domesticação de Almodóvar neste filme. Esta parece dever à música de Ennio Morricone, que instala no filme outras noções de drama e sobretudo de romance. As atmosferas que ela cria para as cenas são tão dispersas do que se espera dos filmes de Almodóvar que se trata de uma grande ajuda para instalar a transfusão da comédia maluca para o romance. O exagero que se torna unidimensional, tamanho seu próprio exagero.

Mas, falando em unidimensionalidade, é em De Salto Alto que Almodóvar vai juntar a imagem à palavra, ou, é onde ele substitui a imagem (dele, de outros filmes enxertados como antevisão do destino dos personagens) pela palavra que dá conta de explicar as situações e os sentimentos ao construírem, a partir de si, outras imagens – e disso ele extrai um filme solidamente discreto. Quando o inverso acontece, é uma imagem de silêncios (como quando a drag queen dança para Becky e Rebecca e vemos um emaranhado de situações ali nas expressões), repartilhada pela palavra que surge da imobilidade dramática dos rostos e gestos. É por isso que nunca veremos de fato o assassinato de Manuel (Feodor Atkine), o homem que antes era amante da mãe de sua esposa. Victoria Abril, como esta esposa, é uma das que colocam uma versão do fato e para Almodóvar e o filme, isso bastará. Bastará inclusive como coisa inconclusiva, pois não é dada à esta fala (pois seria uma redundância – o que acontece, mais uma vez, em Os Abraços Partidos: um melodrama ainda maior, mais suntuoso, mais cheio de imagens possíveis a partir da falam, o mundo dos flashbacks) a imagem que a reconstrua e a evoque, nem que seja uma imagem falsa para preencher a lacuna do crime. É um crime não visto, uma situação que, ironicamente, reformula o filme mas que de fato não aparece para ser um motivo gráfico mais violento de reformulação. É o gesto dos filmes anteriores (principalmente Atame e Mulheres à Beira…) transformado em palavra. Neste momento (1991), o cinema de Almodóvar estava estabelecido e De Salto Alto vem para desestabilizar a premissa ao instalar a interferência temporal dramática logo no início – o filme vai e volta no tempo, num curto intervalo de tempo, ou seja, mais um artifício que, somado ao assassinato, opostamente não dá um filme cheio de recursos de narração – e sim de enriquecimento de roteiro a partir de uma fórmula gasta.

Logo, veremos que na tela não é preciso trocar as imagens de De Salto Alto pelas de Sonata de Outono (1978), de Bergman. O problema se resolve em dois artifícios: ambos cênicos. O primeiro, Almodóvar não insere nenhuma cena do filme de Bergman (como havia inserido pequenas sequências de Duelo ao Sol, 1946, de King Vidor, em Matador e de Johnny Guittar, em Mulheres à Beira…), ele insere palavras (ou melhor, uma ideia que é o resumo do roteiro do resumo de Bergman – afinal, não é sempre isto que os personagens de Almodóvar recebem, uma ideia de personagem?) que lhe cobrem e que lhe oferecem novas imagens. A filha suplantada pelo imenso talento da mãe – mesma situação de De Salto Alto – é quem apresenta, a partir de sua apreensão de Sonata de Outono, toda a sua vida. Neste sentido, as palavras do cinema de Almodóvar, mais do que conduzirem ritmos e climas, trabalham com noções de imagens enormes, quase messiânicas, do drama encenado. O segundo artifício, certamente, vem da jogada teatral e metafórica – que no filme de Bergman talvez se resolvesse simplesmente por Ingrid Bergman ser Ingrid Bergman (por ter feito Casablanca, os grandes filmes com Rossellini e possuir o rosto dessas obras fundamentais) e Liv Ulmann ser Liv Ulmann (uma estrela sobretudo daquele presente do cinema) – que aparece quando Almodóvar coloca Becky (Marisa Paredes), a mãe, cenicamente bastante acima da filha. O problema está facilmente resolvido também por outro tipo de escala: a Rebecca de Victoria Abril é uma jornalista apresentadora de TV, enquando que a mãe, uma verdadeira artista, lhe suprime e lhe abafa o talento.

O melodrama vem, mais do que nos filmes anteriores, acoplado a um senso de filme policial de suspense que de leve toca Hitchcock e Brian De Palma (Almodóvar sempre a trabalhar com as possibilidade de envolver muitas identidades num só corpo). Claro que, neste sentido, o objeto cênico deste suspense é um corpo que encena tanto que é dividido, ele mesmo, este corpo, em três personagens. Ele é filmado num mundo de suspense melodramático, onde o passo que interessa a Almodóvar não é da descoberta do assassino (jamais será pega a pessoa que cometeu o assassinato, a não ser, claro “pela justiça divina”, como diz Becky, numa cena), algo que Mario Bava pautaria como uma obrigação de roteiro, mas que sempre transportava a importância de seus filmes para a direção. Para Almodóvar, acostumado a este cinema de cenas e diálogos, o importante é uma resolução cênica. Não é por acaso que a última imagem do filme seja justamente um enquadramento de mãe e filha, deitadas na cama, com uma delas morta. O silêncio da palavra; a palavra para o silêncio.

Alfred Hitchcock falaria que o maior defeito de Sabotador (1942) era seu excesso de ideias – muitos locais para ir, muitas situações a enfrentar num filme que, fatalmente, haveria de acabar uma hora. O mesmo se pode dizer de Kika (1993), um filme que possui tudo do Almodóvar de Atame para trás, mas possuidor de um novo problema: o cinema de Almodóvar acabava por versar, naquele momento, sobre como filmar muito bem as situações mais absurdas. Era um contrapeso ao começo da carreira, aos tempos de Labirinto de Paixões (1982), onde a forma de montar/narrar obedecia às formas físicas que eram captadas – formas desorganizadas, undergrounds, sujas, por assim dizer. Se se tratava de dar uma narrativa praticamente clássica para personagens pós-modernos, em Kika a questão é de como voltar a filmar isso já que, de alguma forma, estes personagens almodovarianos já não são tão marginalizados e já que a narrativa os transformou em seres assimiláveis, pois viventes de um mundo fechado que tem muito a ver com o cotidiano da vida amplificada e estourada.

Em Kika, Almodóvar parece misturar aquilo tudo de seus filmes dos anos 80 (uma enxurrada de cenas que funcionam bem se vistas em separado, pois são tão bem elaboradas que se anulam) e as costura com uma habilidade que se propõe um retrabalho. Daí, encontraremos como ponto de partida não mais um entorno cômico (como poderia ser o da abertura e a entrega a gêneros dos primeiros minutos de muitos de seus filmes) e sim um drama, uma morte. Vem daí uma transfiguração oposta, que é como religar o drama à comédia – e não o inverso, no qual o cineasta já havia se acostumado e também instalado e que, com Atame, dava certos sinais de haver dificuldades de manutenção – no decorrer dos filmes. Provavelmente por este motivo, Kika percorra um caminho de volta em que se encontra as obsessões de Almodóvar jogadas num turbilhão de narrativa quase auto-antropofágica (porque se degusta a si mesma em cada cena, meio que esquecendo as anteriores), numa infinidade de informações provindas das situações cênicas (a mais famosa, claro, a cena do estupro). Portanto, temos o retorno das imagens de outros filmes (O Cúmplice das Sombras, 1951, de Joseph Losey; A Tortura do Medo, 1960, de Michael Powell) como fonte de clarividência para os personagens e para os espectadores e ainda há as respostas, grandes frutos da palavra, tornando o filme uma sequência de situações com mais fôlego do que a montagem parece conseguir conter.

Ainda assim, Kika é o filme que melhor coloca, em todo seu problema de excessos, a situação em que o reverso da forma de filmar sobrepõe o local do choque. A cena de estupro, a mais famosa do filme, resume bem essa questão: Almodóvar, cineasta agora internacional, de carreira e toques e tiques de autor recorrentes e reconhecíveis, possui a capacidade não só de narrativizar os personagens que não são mais marginalizados (nem Kika mais o é: ela vive com um rapaz rico, tem um caso com um escrito norte-americano – a margem de Kika é certa ignorância de educação, e não de experiência), mas agora de dar uma verdadeira mise en scène “classe A” para cobri-los. Isso já acontecia em A Lei do Desejo, quando víamos a luz sobre os corpos do casal gay, deitados e dormindo enquanto Madrid amanhecia. Mas aqui, há não só um quadro, como em A Lei do Desejo, mas um movimento em quadro (o do estupro) filmado duas vezes por Almodóvar (sim, porque há um voyeur – uma pista que o cartaz de A Tortura do Medo vem dar – no prédio em frente e o filme é todo feito a partir de enquadramentos dentro dos enquadramentos, na casa de Kika). A problemática desse domínio da mise en scène se resolve aí, talvez no filme mais problemático de Almodóvar.

Em termos de encenação, é claro que Andrea Caracortada (Victoria Abril) é quem se mantém como a grande encenadora de Kika. É ela quem vai aparecer, mais uma vez (e no filme, isso aparece duas vezes, porque a mãe de Almodóvar novamente interpreta uma apresentadora de TV simpática e totalmente despreparada para o formato) como o olhar de Almodóvar para a TV e para seu espetáculo de encenação. Já no final, Andrea quer fazer a manutenção da encenação do seu programa de TV (afinal, o que é o sensacionalismo senão o extremo da realidade encenada? A encenação para fins não muito nobres) enquanto entrevista Nicholas (Peter Coyotte) à beira da morte. Em outra cena, é preciso um registro do sexo (uma foto: encenação do ato – afinal, num momento a própria Kika, interpretada pela Veronica Forquè, diz ao marido que sua cara de orgasmo é falsa) para que se alcance o gozo. O gozo é a encenação do gozo, a captação cênica do gozo.

Não é à toa que nem sequer um touro possa levar o nome de “rei” de um pedaço de terra chamado “The Furies”, em Almas em Fúria (1950), de Anthony Mann. “The Furies”, na verdade o ideal título original, é um espaço que, logicamente, é o próprio filme, um pequeno reino familiar rodeado por certos perigos de espaço (alguns mexicanos que reivindicam propriedade de algumas áreas do imenso local) e de época (os bancos começavam a recebê-las como hipoteca). Trata-se então de um espaço a se requisitar e conquistar, porque “The Furies” é um local e, por consequência, um filme concorrido, totalmente disputado.

Toda a atenção que o personagem de Barbara Stanwyck solicita para os outros personagens é na verdade para assumir de vez o olhar do filme. Seria então o extremo e estranho caso de um bovino comandar, ter as rédeas numa inversão indevida do cinema de Mann, de toda uma narrativa modesta sobre um local (um filme) espetacular, porque é sobre este lugar que os personagens não só colocarão uma narrativa movimentada, doentia e obsessiva para frente, como viverão, de fato, a partir dele, a partir do golpe de conquista do local e, sobretudo, da lente. Principalmente os de Barbara Stanwyck e Walter Huston – pai e filha – que não receberão os close ups adequados e por isso mesmo sobreviverão como personagens a uma história que os une e separa constantemente. Isso porque Mann está distante demais para criar planos discretos para eles (os atores), mas próximo o suficiente para dar-lhes certos olhares e certos movimentos tão bruscos (para os personagens) que não cabem na tradicional e simples decalagem entre roteiro (sonoro, bruto, direto) e direção (um Mann que nem sequer apara as arestas, deixa o inchaço aumentar): tudo se supera, tudo é mostrado.

A anacronia, aqui, é justamente esta: Mann, discreto até no movimento simples e brilhante de câmera atrás da escada depois da famosa cena em que Barbara Stanwyck joga uma tesoura no rosto de uma mulher, permanece numa calmaria que de forma alguma impede de instaurar sua direção e seu simples senso cênico dentro da história impossível de penetrar, visto que, em Almas em Fúria, o quadro é o local para a lotação total, para um problema sobrepujando o outro a cada instante, afinal, o filme, naquele momento, está ali, logo, todos devem aparecer para capturá-lo. Está tudo abarrotado. Não é por acaso que, na primeira meia hora de filme, Stanwyck beije três homens diferentes na boca (um deles, seu próprio pai, uma figura da qual ela é cópia) e acumule um reinado de personagem que controla o filme pelo encurtamento dos espaços que ela domina, como aquele da família mexicana oprimida.

Não há, entretanto, um espaço para o suspiro ou para o fôlego, porque a narrativa do filme é aquela que não pode ser contida, é a narrativa de um voltar ao mesmo lugar, mas com sua posse – é um mundo desgovernado que Anthony Mann, claro, nunca poderia parar, e por isso ele o ilustra. Isso, porque, sabemos, Mann sempre foi o cineasta para o qual a ação está ao alcance de um corte, logo, a fala dos personagens, por si, já se configura como mais um mundo montado por dentro, diegético, de ação extremada, movimentada e algo desequilibrada.

É curioso como Anthony Mann fez filmes em que o motivo central era um objeto ou lugares a se chegar, conquistar e, em seguida, lutar por eles para reavê-los. Winchester 73, Bend of the River, Far Country: locais a se conquistar, a tomar direito e a viver. É bem por isso que “The Furies”, a imensa fazenda, mais do que os outros títulos-lugares, seja mais uma disputa descontrolada e de uma verborragia de acontecimentos costurados pelo roteiro que, se não chega ao limite do inchaço é porque os melhores filmes de Mann convivem com esse acúmulo de situação desde muito tempo, para liberá-la de uma vez só, talvez porque o espaço (e o filme, claro) sejam pequenos demais para a contenção de tantos personagens, locais e situações. Em algum momento eles explodirão para o branco da calmaria ou a grafia de um “the end” conciliador.

Cineasta que constitui um cinema de cenas e de diálogos, Almodóvar inicia a carreira fazendo curtas durante o período franquista na Espanha. Estes primeiros curtas pertencem a um movimento de estética e de comportamento que surgia na Espanha pós-Franco chamado Movida Madrilenha, meio no qual faziam bastante sucesso. Nestes filmes, de difícil acesso, talvez não se revelasse ainda um Almodóvar tão preocupado com a construção da cena e da mise en scène. Isso pode ser comprovado com Salomé (1978), onde o que se vê é uma construção cênica pobre e bem pouco espalhafatosa (se espalhafato é a palavra para definir as famosas cores). O filme é uma certa emulação do cinema que John Waters fazia nos anos 70 (uma fratura de épocas, resultando na entrada de elementos de tempos humanos distintos), porém ainda sem o brilho cênico que Almodóvar imprimiria nos seus filmes seguintes.

Logo, o que vemos em Salomé é que a preocupação volta-se mais para a a situação, independente de movimentos cênicos ou de diálogos. A grande cena do curta é aquela em que Salomé dança para Abraão, porque nela se vislumbra o nascimento da porção de personagens encenadores (os personagens-fatais, de Almodóvar, portadores da palavra ou do movimento) que possuem algum poder transformador nas apreensões dos outros personagens e do público. Encenadores, logo, controladores e catalizadores de certas pulsões. No caso, aqui, de uma paixão súbita, de um deslumbramento encantatório que leva Abraão à tentativa de assassinar o filho, impedido apenas por Deus.

Salomé, então, aparece como este personagem que instaura-se como um objeto de paixão, um objeto puramente cênico, que encena, que destrói e que talvez faça parte do nascimento de outro tópico importante na filmografia almodovariana: aquele que diz respeito ao afeto, à paixão, afinal, para ela, a dança é o mesmo que o sexo para a personagem de Victoria Abril em Atame (1989), um movimento simples e uma arte controlada. Há um laço de paixão ou de deslumbre, criado automaticamente em Salomé. Laço este que terá de se romper para que o filme acabe. Porém, a noção da força do afeto que, que fique registrado sua importância, cabe na ideia de compreensão e até mesmo de transfiguração dos comportamentos éticos e morais aceitáveis, aparece neste filme não sem certa força. Almodóvar ainda não possuía a prática de se preocupar com a construção dramática da cena, muitas vezes tida como característica vital de sua obra (característica esta, bastante visível) e sim em colocar objetos em cena, porém, pouco encenados ou encenadores (a exceção, claro, é Salomé). Por exemplo, vemos no filme um certo toque “do moderno” nos pés de Isac, filho de Abraão. Ele calça um all star. É uma preocupação que diz respeito à época, ao próprio movimento que o filme se integrava, mas é também um olhar discreto de Almodóvar para a dramaticidade, para uma forma que ele ainda não dominava com perfeição. Falta descobrir como filmar este all star.

Neste sentido, Pepi, Luci e Bom (1980) não é bem um avanço. Porém, há de fato um avanço outro: um roteiro para filmar; um filme para reconstruir essa noção de roteiro – que, de alguma forma, pode levar ao Cukor de As Mulheres (1939) ou a Como Agarrar um Milionário (1954), de Jean Negulesco e, por isso mesmo, diz respeito à reconstrução do filme ou do aspecto clássico do roteiro, por parte de Almodóvar, na espécie de revisão da forma e não, de fato, desse roteiro. Entretanto, o filme estabelece, talvez pela primeira vez, o afeto que une. Isso porque há um mundo fechado, maldito e com suas regras de funcionamento levadas a um status de normalidade sistemática. Provavelmente, o choque estes primeiros filmes de Almodóvar causavam advinham não do roteiro, mas do comportamento e da forma que os personagens agiam ao seus mecanismos (mecanismos atados do roteiro).

Por este motivo, vemos que Luci, a esposa que queria ser maltratada pelo marido (já aí, uma reversão do lugar-comum, do padrão clássico dos atos para chegar aos significado clássico dos resultados do amor ou da paixão), parece não se importar quando Bom urina sobre ela. Pelo contrário, é um pequeno momento orgástico. Ou seja, há no afeto, mais do que na paixão que une os personagens, uma noção de companheirismo, ou, sobretudo, de uma lei maior, que já prega o reverso, o prazer de si na disposição do outro em dar prazer. Não é esta a situação dos casais apaixonados?

Por isso que é difícil encarar os filmes de Almodóvar como transgressores: simplesmente porque o que é desnudado é o movimento mais comum. O que as três mulheres do título podem fazer? Para Almodóvar, aquém de todo o mundo que parece gráfica e humanamente inaceitável (note-se que não é cenicamente não aceitável), resta-lhe apenas a vida. Movimento comum. Estrutura que, vemos no filme, é fácil de encontrar, ao revés, mas que, em termos de forma, vamos encontrá-las aos pedaços – a cena final, “da vida seguindo”, é um pedaço de filme realmente bem filmado dentro dos poucos recursos. Feito em Super 8, Pepi, Luci e Bom parece ter sido pensado em termos de um longo curta-metragem. É por isso que o filme parece funcionar melhor quando visto em cenas separadas. A força destas vem sobretudo de seu caráter de valerem por si mesmas, a começar pela abertura, quando os créditos já escracham a impossibilidade de uma visão monotemática das coisas: uma música tecno-anos 80 meio duvidosa é intercalada com imagens sensuais meio anos 50 ou 60, de alguma forma tropicais até que se corte para o apartamento da personagem de Carmen Maura e se veja que ela cultiva pés de maconha na varanda. É um mundo edificado, que exige do afeto sua máxima porção de compreensão: por isso, claro, para todos os personagens vizinhos à personagem de Carmen Maura, o que encontramos é uma compreensão imensa: todos querem aquelas plantas.

Isso diz respeito ao comportamento, lógico. Almodóvar não só refaz o caminho do filme de Cukor, como também não o ultrapassa simplesmente porque ambos tratam de mulheres e também de viver. O que Almodóvar faz é transferir a história para outro mundo, quase como aquele hollywoodiano, porque há nele também outro esquema de funcionamento (se em Cukor havia Hollywood, em Almodóvar há uma Espanha pós-Franco querendo apagar o passado de repressões, uma vontade de liberdade quase antropofágica). Nisso, o que Pepi, Luci e Bom oferece é uma quase aproximação com a screwball comedy (comédia maluca), para além do Cukor de Núpcias de Escândalo (1940), por exemplo, entretanto, apenas na forma ligeira com que os fatos são despejados na trama, quase sem pensar.

Mas é em Labirinto de Paixões que esta ligação com as screwball comedies chega a um estágio próximo à perfeição no que toca à renovação da forma do entorno da ação – o problema: dar narrativa àqueles personagens, narrativizar uma margem. Aqui, há uma grande coesão no que toca ao roteiro. Nele, tudo se interliga de uma forma que lembra como o núcleo do filme anterior funcionava muito bem quando visto em separado. A questão é que em Labirinto de Paixões vemos duas coisas básicas. A primeira, é que Almodóvar traveste, como já havia feito em Pepi… a comédia ou o drama de uma forma que a narrativa parece descambar. De fato, ela descamba para um controle, porque essa nova figuração diz respeito aos personagens e, claro ao seu visual que por si só, clama por encenação – não à toa, vemos o próprio Almodóvar como integrante de uma banda de transsexuais, encenando da mesma forma que aquele travesti de Pepi... também encenava – e estes personagens portavam ou o poder de traficar drogas ou o de dar conselhos, como quando o filho do imperador pede opiniões sobre um possível corte de cabelo. Estes personagens de encenação são os mais variados e vão de uma mulher ninfomaníaca (Cecilia Roth) a um rapaz árabe e gay. O afeto aqui vem principalmente de Almodóvar e do seu amor por estas figuras.

Sim, pois a questão é como colocar um filme estrelado por personagens tão inacreditáveis e dispersos para uma trama “comum” e fazê-lo funcionar. Temos, então, a fórmula das screwballs: Labirinto de Paixões depende de velocidade, de traços recorrentes, de um acordo grande com o clássico. E precisa, também, de afeto: é a compreensão e a transformação das patologias e preferências que fazem os dois personagens centrais (o gay e a ninfomaníaca) se apaixonarem perdidamente. A coesão de Almodóvar, ironicamente, não vem tanto de sua direção (já que, o que parece é que ele continua dirigindo pedaços de filme e ligando-os no que seria uma grande habilidade sua, a montagem), vem, isto sim, do seu roteiro, das ligações que ele estabelece, da corrosão da imagem clássica, ainda que inserida numa forma de narrar clássica. Almodóvar observa no filme sua própria paixão por este cinema, e o seu toque vem mesmo da construção dos personagens, do amor ao relegar a eles um lugar ao sol – ou seja, um lugar na narrativa clássica, que, em primeira análise, não estaria jamais de acordo com eles e com as cenas que eles produzem (e isso pode ter a ver com John Waters, novamente: como não recordar das músicas dos anos 50 quando na tela se vê as cenas mais escatológicas, em Pink Flamingos (1972)?. É o que pode resumir, em tese, estes primeiros dois filmes de Almodóvar: uma relocação, uma transfiguração daquilo que se coloca em quadro, mas não da forma que se narra tudo isto, todas estas novas formas visíveis (do submundo de Madrid, quase um submundo de filme noir B).

Esta “forma que narra”, vindo diferenciada do que se esperava de Almodóvar até então, aparece pela primeira vez certamente em Maus Hábitos (1983), provavelmente o melhor filme do período. Almodóvar dá os primeiros sinais da paixão pelos diálogos e pela encenação ensaiada e rigorosa (quase teatral, encenação de marcações, positivamente) quando faz a câmera se movimentar em algumas sequências. O mais curioso do filme é que nele já estamos adaptados a Almodóvar (e a diferença é que ainda não estamos acostumados ao cinema que ele ama), e a história de um pequeno grupo de freiras que recebem uma junkie como uma hóspede recebe um tratamento que não diz nada a respeito dos filmes anteriores. O roteiro, sim, sugere absurdos (a freira superior é viciada em drogas), mas a direção não. É Almodóvar instalando o melodrama. E, principalmente, instalando a palavra. Se nos filmes anteriores haviam pequenas sacadas perdidas durante a intensa profusão de imagens tresloucadas, em Maus Hábitos há um tempo em que as frases ganharão seu efeito ideal, seu motor propulsor da trama (afinal, cineasta da palavra é Almodóvar e não Rohmer, como tanto se falou recentemente, quando de sua morte).

É aqui que vemos também uma das cenas mais significativas. Lembrando um pouco Salomé, a protagonista de Maus Hábitos dança para a freira superiora como que para mostrar uma superioridade ainda maior (ou um conhecimento da paixão) que vem, claro, de uma superioridade cênica (afinal, ela é a personagem que, dentro do convento, cenicamente está deslocada e por isso mesmo, vinda de fora, há uma maior quantidade de imagens da vida: a superioridade é um arquivo de imagens para encenar). Talvez a cena que mais venha à cabeça cabeça, quando se resolve pensar no filme, é aquela em que a câmera acompanha Yolanda, a protagonista, entrando num prédio. Um parâmetro clássico da forma, que indica a mudança de tratamento e o rigor da cena (afinal, esta cena parece muito com um outro movimento de câmera, o de Pavor nos Bastidores, 1950, de Hitchcock).

Isso diz muito, porque neste filme de Almodóvar representa-se, de algum modo, a guinada que viria mais de uma década depois. É aqui que ele começa a esmiuçar seu detalhismo, sua meticulosidade cênica, seu preciosismo às vezes exagerado e perigosamente recorrente. Neste sentido, é um filme bem mais técnico que os anteriores.

Há nele uma pulsão de cinema clássico americano muito latente nos movimentos de câmera (ousados para Almodóvar até então) e no tratamento anacrônico da trama que envolve freiras drogadas e com nomes terríveis – e isso é um eco falso com os filmes anteriores do diretor. É impressionante como Maus Hábitos é híbrido. É um filme que não se realiza plenamente nas coisas que Almodóvar fizera até então. É meio anômalo, porque à premissa da trama a realização é quase um disparate dramático. É num conflito de forma com sentido que Almodóvar vai ensaiar um primeiro passo – algo problemático – para o melodrama. O filme mais curioso e certamente o mais epifânico feito antes de Matador (1986). A cena final é de uma beleza trágica e estritamente controlada, e chega a lembrar a adesão sem critérios ao melodrama da cena em que Penelope Cruz cai da escada no recente Os Abraços Partidos (2009). Uma coisa meio “bigger than life”, profunda, e também sem volta. Esta cena final, com a freira enquadrada dentro de uma janela, já demonstraria com força o amor de Almodóvar pela encenação. Trata-se de uma cena encenada, registrada e guardada duas vezes: pela câmera e pela janela. Duas observações, dois ciclos que evidenciam e amplificam um desejo não correspondido.

Entretanto, este desejo absorve uma grande compreensão: não há julgamentos em Maus Hábitos da mesma forma que não há corrosão, nem acidez, nem sarcasmo. Na cena em que a junkie e a freira se drogam, a câmera de Almodóvar se utiliza do registro mais clássico que se pode utilizar: um campo/contracampo fundamental, discreto e igual. Os tempos de exposição de ambas as figuras nos planos já colocam a ideia de Almodóvar do afeto que absorve compreensão. Talvez porque as duas figuras sejam antes de tudo humanas; depois, porque nas duas há alguma pulsão – talvez igual, já que é na divisão dos versos de uma música que ambas se auto-encenam e expõem a situação dramática do filme.

“Pulsão” é palavra corriqueira. Em Almodóvar, as pulsões revelam os afetos, que revelam os (des)caminhos dos personagens. Imaginemos então um personagem sem ter para onde direcionar afeto (os outros personagens todos parecem ser desinteressantes), que é o caso específico de Que Fiz Eu Para Mercer Isto? (1984). Um mundo cheio de paredes. Uma estrutura física que aprisiona os personagens e não dá a eles um mundo para se viver propriamente. Este filme sempre me pareceu deslocado, porque sua especificidade é narrar um caminho tortuoso (também na direção de Almodóvar).

Este caminho, claro, é percorrido pela personagem de Carmen Maura, uma mulher que não tem para onde direcionar seu afeto e, por isso, haverá de cometer um crime. Trata-se de um filme que se faz de um estranhamento, de um humor instalado num mundo mais sombrio e pela primeira vez declaradamente surreal (a menina com super-poderes, um deslocamento ainda mais inesperado e, tamanho o estranhamento, até encaixado com certa proeza e sem exagero – e de cenas de humor verbal extra-diegético, no que toca ao clima que o filme impõe. É um Almodóvar na neve, pode-se dizer. Um Almodóvar em busca de um registro torto, de uma contenção de força oculta que talvez seja revelada justamente na sequência da volta da personagem de Maura para casa, ao som da música que também toca em A Lei do Desejo (1987).

Ali, há uma estruturação de afeto ausente que chega a chocar por sua violência dramática (e pelo rosto de Carmen Maura), explícita num local dramático fora do que o filme propôs até ali. Almodóvar propõe ao final do filme um mundo diverso daquele que ele filmou. Ou seja, nesta cena, quando a música exige um fator que reconstrói um mundo inexistente (todo o afeto perdido e/ou nunca tido), Almodóvar coloca um afeto que talvez tenha passado despercebido aos olhos, tanto para a personagem como para nós, de cá. É uma costura de um drama estritamente europeu, quase austero no sentido que o tipo de evidência aqui não é aquele das cores nem da meticulosidade cênica, e sim de uma espécie de silêncio mudo (um silêncio explícito no som, tão típico dos filmes que querem “incomodar”, que querem desestruturar a encenação com algo ainda mais encenado) que dá ao drama um peso maior, e mais frio. Mais uma vez, revendo Que fiz Eu Para Merecer Isto?, me parece que o filme é o mais inusitado e inesperado de Almodóvar.

É que é difícil de enquadrá-lo na primeira leva de filmes derrisórios onde estão Pepi, Luci y Bom e Labirinto de Paixões, ou àquele movimento híbrido de Maus Hábitos, onde o diretor ensaiava seu cinema de palavra que desembocaria em A Flor do Meu Segredo (1995). Em Que Fiz Eu Para Merecer Isto?, parece que Almodóvar foi filmar na Europa Oriental, na Polônia d’O Decálogo (1989), de Kieslowski. Há a redução da trama (como havia também em Maus Hábitos) a um núcleo que não precisa ser revelado no decorrer dos filmes (como em Pepi… e Labirinto…), pois indivisível, e onde o entrelaçamento serve para pequenos grandes efeitos dramáticos não tão explorados – aqui há um certo retorno às cenas que valem mais por si do que pelo todo. Há, também, a redução dos espaços. As cenas mais importantes se passam num apartamento enlatado em Madrid.

Ainda assim, existem as pessoas que se apaixonam perdidamente (um psicólogo alcoólatra a qual nunca veremos quem é sua amada – ela é precisada em palavras) ou sem ter o quê ou a quem amar (a protagonista, feita pela Carmen Maura), neste “Almodóvar no frio”. É curioso observar que talvez o filme tenha algo a ver com Os Abraços Partidos porque em ambos há certa espécie de registro esquisito ao cineasta. Por isso mesmo, os dois parecem dignos de observações mais atentas. Dessa forma vemos ainda as coisas degeneradas de sempre, não porque são degeneradas, mas porque os personagens todos as aceitam como procedimento comum – as reações esperadas advém do mundo diegético e nada mais. Vê-se também uma pouca evidência do avanço de Almodóvar no que toca à busca pela palavra perfeita. Aqui há algumas pequenas tiradas geniais, embora pouco evidenciadas, como aquela do escritor que diz que sua casa está uma bagunça porque ele e a esposa se dedicam à literatura.

Em termos de falta de afeto, há dois pesos em Matador. O filme que levou Almodóvar a ser conhecido no cenário internacional coloca estas duas situações extremas. A primeira, a falta de afeto, faz com que Angel (Antonio Banderas) se faça passar por um assassino (e o que faz Benigno ser um estuprador em Fale com Ela, 2002). Do outro lado, há uma paixão extrema, um afeto que compreende esta mesma paixão num minuto de morte, num extremo gozo de vida quase necrofílica. Não é à toa que as primeiras imagens do filme sejam a de um homem se masturbando ao assistir Seis Mulheres para o Assassino (1964), de Mario Bava e Die Säge des Todes (1981), um filme gore de Jess Franco. Pode-se dizer, inclusive, que ambos os cineastas possuem grande influência no estilo de Almodóvar, certamente – porque a encenação é o momento em que a câmera recebe um ponto de vista, como um narrador.

Em Matador temos o desenvolvimento de Almodóvar como escritor. O seu entrelaçamento com outros filmes é para revelar alguns dados dramáticos do filme. É lógico que quando ele coloca na tela a cena final de Duelo ao Sol (1946), de King Vidor, há ali um signo de prefiguração. É a morte encontrada no desejo do outro, no desejo recíproco que é, nada mais, do que um ponto único e inalcançável (ou, claro, alcançável ao menos uma única vez). Em Matador temos um novo dado na filmografia de Almodóvar. Ele introduz o filme policial como pano de fundo (ou primeiro plano?) para construir, muito bem como quase sempre, uma trama que desembocará numa fratura de paixão e num deslumbramento com a palavra.

Neste caso, é aqui que veremos, com força, a porção mais conhecida do cinema do diretor, já que a paixão é transfigurada numa espécie de patologia mortal que de certa forma não continua ainda aceitável (como aquela criança que aceita a pedofilia contra si em Que Fiz Eu…) – sempre encontraremos, em Matador (e em A Lei do Desejo), talvez pelo seu caráter de filme policial, um mundo de outro gênero, mais “comum”, onde tais comportamentos não são aceitáveis, logo, há figuras que tendem ao impedimento de certos atos. O gênero exige posições opostas, e por isso existem personagens que consideram os atos dos assassinos um momento de transgressão. É a construção de mais um tipo de afeto em Almodóvar. De mais uma normalidade (a morte no gozo), que, aqui, é normalidade para um ou dois personagens.

É um caminho que Almodóvar já vinha trilhando, este de certa transfiguração dos gêneros. Em Maus Hábitos o entorno não esperava um tratamento tão melodramático. Em Matador, o thriller recebe mais um ingrediente que o desloca do eixo principal de uma “trama para descobrir o assassino” e o lança bem entre um encontro de pessoas passionais e o conhecimento de um personagem frio, oco, como Angel (Antonio Banderas). Não me parece coincidência que ele, assim como a personagem de Carmen Maura em Que Fiz Eu Para Merecer Isto, cometam crimes: na vida deles, decerto, não há amor. Ou melhor, paixão. Mais uma vez, como no anterior Que Fiz Eu Para Merecer Isto, Almodóvar insere pequenos toques de um surrealismo anárquico quando coloca Angel como possuidor de certos poderes videntes. A analogia com o Sol e a Lua do eclipse é bem-vinda, justamente porque é descarada, ultra-sígnica. Não é preciso, para Almodóvar, criar nada mais do que essa associação fácil, essa impossibilidade de vida quando os personagens centrais (os dois assassinos) se encontram para o sexo. Ele abraça o drama ferrenhamente.

Ao longo dos filmes de Anthony Mann tem-se a certeza muito clara de que as coisas que importam ao diretor fazem parte de um mundo muito neutro ou muito técnico (ou, mais ainda, de uma técnica muito neutra). Isso se resume na seguinte pergunta: como filmar tecnicamente uma avalanche de movimentos, ações e sentimentos e, ainda assim, dentro da máquina hollywoodiana (no caso, da máquina ligeira do filme B), extrair a sensação desses substantivos na imagem resultante da fotografia gerada na posição da câmera? O grande espanto ao entrar em contato com os filmes de Mann, especificamente com Entre Dois Fogos (1948), é a capacidade da frieza da técnica ao retratar determinadas situações bastante cruas e humanas. Fundamentalmente é tudo o que acontece neste filme, em termos.

Primeiro, trata-se de um filme que talvez não seja tão noir na trama, mas que é completamente expressivo na forma. Acontece que a luz e a sombra são as responsáveis diretas pelo delírio de imagens volumosas e cheias de uma emoção brutalmente cinemática e inventiva – a escuridão exagerada, a nebulosidade extremamente turva de uma sequência já perto do final. Depois, há o tratamento do roteiro, a clássica neutralidade de Mann que, só pela técnica apurada, simples e engenhosa (numa cena, a câmera acompanha a queda de um homem por uma janela em chamas e ainda aí é tudo questão de luz e sombra), deixa de parecer ser neutro para se colocar no centro da ação, mas de modo a fotografá-la melhor, com uma vida de cinema pulsante e ciente da construção de atmosfera. Não é o caso, por exemplo, de alguns filmes subsequentes, como E o Sangue Semeou a Terra (1952), em que os personagens sobrevivem num mundo nada diegético, e onde esta diegese faz parte deles mesmos, como personagens responsáveis por construir uma ação – o que é o contrário de Entre Dois Fogos: os personagens fazem parte da fotografia, da luz, e são esses elementos que transformam o filme e suas sequências em momentos realmente proveitosos para Mann e para o público.

O caso é que Entre Dois Fogos está situado num limite ainda hoje difícil de definir em se tratando de Anthony Mann. Serge Daney dizia que a marca de Howard Hawks era não ter marcas. Em certo sentido, isso se aplica a Mann e a Entre Dois Fogos pois o filme, quando visto através dos anos, é uma verdadeira cicatriz na carreira do diretor. Não se fala em autoria, mas sim em domínio da técnica, em expansão ensaística do que viria a ser o cinema de Mann nos anos 60, aquele da suntuosidade da carne – da câmera – em A Queda do Império Romano (1964) e El Cid (1961). Por falar em carne, toda a questão do filme me parece ser aquela de filmar um esqueleto. Esqueleto de roteiro que, numa primeira olhada, diz muito sobre o modo de filmar de Mann aqui e nos outros filmes. Um modo técnico que ainda assim carrega a emoção de contar uma história que mesmo acontecendo num tempo e num mundo presente – narrada, vez por outra, pela personagem da Claire Trevor em offs realmente tocantes, porque são, na verdade, primeiras impressões de alguém que convive com a ação da qual está virtual ou esqueleticamente de fora, visto que o romance em Mann é para um mundo a dois, não a três – já traz enraizada a situação completa, exposta simplesmente por uma cena em que Rick (Raymond Burr) revela que a fuga de Joe (Dennis O’Keefe), o protagonista da história, é um caso pensado e calculado para destruí-lo. Por si, isso dá na Implicação de uma única certeza: no filme, claro, o final será a dose do erro desse personagem ter revelado esta intenção. Essa fala é o que o aproxima de sua morte, desde o começo do filme.

Entretanto, o mais interessante de Entre Dois Fogos é um ensaio de personagem. Assim como aqueles que Mann mostraria nos westerns com James Stewart, aqui temos Claire Trevor como uma figura sem lugar na narrativa. Se os personagens de Stewart brigavam ferrenhamente contra certos laços dúbios ( o irmão de Winchester 73, 1950) ou com o passado de crime e o presente de regeneração (renegada pelo pai da moça em E o Sangue Semeou a Terra) que pertenciam a ele e às noções preconceituosas do outro, Pat, a personagem de Trevor é quem está, de fato, “entre dois fogos”. Ela ama Joe, que ama Ann, que o ama. Resta à ela assumir, em alguns momentos, a parcialidade da narração, da condução e da explanação sobre o que ela sente, provavelmente porque os outros personagens não estão interessados nisso. Nestes momentos, a neutralidade de Mann parece não encontrar um local técnico onde posicionar estas reflexões. Então, elas são jogadas por cima da imagem e tomam conta da percepção do filme, comentando-o no interesse particular, a partir de um outro olhar que não o alucinantemente técnico que Mann adota. O filme está todo aí. Uma cicatriz do tamanho da morte que caberá a Pat registrar pelos olhos que brilham inacreditavelmente nos primeiros minutos de Entre Dois Fogos e pela palavra. E esta é a combinação essencial deste filme. Amortecer a técnica com os lampejos de genialidade da técnica. Ou melhor, da técnica como palavra necessária para o registro quase impossível de imagens de imagens impossíveis.